Музыка Индии

Музыка в Индии - часть божественного откровения, поэтому к ней относятся с трепетом и благоговением. Человек, который достиг путем самоотречения высокого уровня, должен развивать интеллект, чтобы увидеть или заново открыть истину, которая недоступна невежественным людям и известна мудрым. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца.
Музыка имеет огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года. Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе. Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. В это трудно поверить, но это правда, и индийские музыканты неоднократно это демонстрировали. Несмотря на то, что в наши дни такие великие музыканты - большая редкость, те, кто знает секрет, могут делать подобные вещи в любое время.
Музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. В "саргаме" все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков раги.
Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает подобен чуду.
Подобно тому как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты.
Это знание считается священным, поэтому не подходит для развлечения. Тщательное изучение этой науки требует самоотречения, это дело всей жизни. Из древних трактатов о музыке мы узнаем, что к ней относятся с благоговением. Индусы полагали, что музыка - это занятие богов, а также благочестивых людей с глубокими знаниями. Известно, что в древнеиндийской теории музыки существовало шестнадцать тысяч мелодий и триста шестьдесят талов (ритмических циклов). Это почти невообразимо для современного понимания. Бог Кришна был полностью опьянен собственной игрой на флейте и, когда он начинал петь, шестнадцать тысяч его пастушек следовали за ним, каждая пела свою рагу.
Впоследствии шестнадцать тысяч мелодий свелись к шести рагам. Каждая рага имеет свою рагини (женский вариант раги). У каждой рагини восемь "сыновей" и восемь "невесток" (дочерние варианты). Количество талов сократилось до девяноста двух. Во время правления императора Акбара3 придворный музыкант Тансен провел трудоемкое и скрупулезное исследование этой удивительной науки. Он чувствовал, что некоторые старинные суждения неточны, и после долгих наблюдений определил отличительные признаки и характеристики каждой мелодии и революционизировал индийский музыкальный мир, указав надлежащий порядок мелодий. Он таким же образом поступил и с талами, сократив при этом их количество до двенадцати, но это не уменьшило значимости, красоты и утонченности каждой мелодии.

Индийская Музыка- предыстория системы раги

«Самгита» - санскритский термин для музыки, включает в себя не только вокальную и инструментальную музыку, но также и танец.
Самгиташастра» — корпус писаний о музыке – обычно переводится как «музыкология».
Музыку часто называли «Пятой Ведой» и считали её путём к откровению. Она также была связана с философией и практикой йоги (буквально, «привязанность») и служила образцом для йогической практике своей суровой дисциплиной и сосредоточенностью исполнителя, как и его приверженностью к идеалу на его пути. Музыка, наименее материальное из искусств, привлекала естественный интерес со стороны индийской философской традиции, учившей, что материя иллюзорна. Музыка давала и исполнителю, и слушателю проблеск вечной реальности: через своё соприкосновение к тому, что реально (часто через подобное трансу состояние), они отстранялись от того, что иллюзорно. Таким образом, индийская философия музыки получила важные онтологические и эпистемологические измерения, и исполнение индийской музыки приобрело метафизические обертона, глубоко проникшие во все контексты, в которых затрагивается предмет музыки.
Происхождение наиболее древнего искусства – музыки – вероятно, можно приписать ритуалу, но эти корни в индийской музыке пролегают куда глубже, чем в западной. Музыка, покуда нам известно, впервые появляется в индийской литературе жанра, известного как «шикша». Шикши являлись практическими заметками о верном произнесении священных Ведических текстов и надлежащем исполнении сопутствующих ритуальных жестов, дополненными списками для каждодневной жизни – как чистить зубы, избегать компании азартных игроков, женщин и актёров и т.п. В этих шикшах находятся свидетельства, что жесты «тала», ставшие ритмической основой всей последующей индийской музыки, произрастают от движений рук, исполняемых жрецом по мере декламации гимнов Самаведы.
Теория «нады», обычно переводимой как «первичный звук», является основанием для индийского понимания музыки. Она описывает проистекание извлечённого звука из протяжённого субстрата жизненного звука, обитающего в нижней части тела, что находит своё выражение в постоянном присутствии дрона, ставшего особенностью индийской музыки с эпохи средневековья. Каждый выдох, каждое произнесение музыкального звука или священной формулы (мантры) даёт певцу контроль над этим внутренним резервуаром божественного звука, и идея музыки как чистого проистекания изнутри является одним из ключевых понятий в индийской мысли.
Сопровождение музыки жестом (как в Ведической молитве) придаёт ритуальное измерение телесных каналов и областей, через которые струится проистекающий звук. Философская традиция обращалась к этим вопросам слишком детально, и имея это в виду, мы можем с лёгкостью видеть, почему вокальная музыка является образцом для всей индийской инструментальной музыки, и почему музыка и фонетика так тесно переплетены в литературе шикша. Музыка являлось священным произнесением, и каждый аспект её извлечения должен был скрупулёзно быть передан ученику.
Жанр шикша образуется из шести «ведант» («суставов Веды»), затрагивающих следующие сферы:
1. Помимо музыки, шикшу прежде всего интересовала артикуляционная фонетика, и она разделялась на такие предметы как отдельные звуки, акценты, сущности, органы речи, подача и благозвучность; её общей целью являлось должное произношение текстов.
2. «Кальпа» описывала должные ритуалы.
3. «Вьякарана» описывала способы для грамматического анализа текстов.
4. «Нирукта» давала методы для понимания этимологии слов.
5. «Чанды» исследовали поэтические метры.
6. «Джиотиса» занималась астрономией, наукой весьма развитой в Древней Индии, но в данном случае применяемой для определения должного времени проведения Ведических жертвоприношений.
Эти шесть ведант почти полностью идентичны «тривиуму» средневековой Европы (грамматика, риторика, логика) и «квадривиуму» (геометрия, арифментика, астрономия, музыка). Умственная дисциплина и навыки общения являлись главнейшими целями как в индийской, так и в европейской учебных программах.
К концу первого тысячелетия, музыка отходит от своих прежних ритуальных и театральных контекстов и постепенно приобретает статус отдельной дисциплины.
Несмотря на привилегированное положение музыки, у неё нет никакой определённой ниши, и чаще она перечисляется наряду с другими «искусствами», по всем стандартам глубоко тривиальными. Мы встречали классификации вроде восемнадцати профессиональных искусств («шилп») и шестидесяти четырёх «кал» (названных Кумарасвами «любительскими искусствами»), перечисляемых Ватсъяяной в его знаменитой Камасутре: они охватывают как большие формы (вроде пения, танца, поэзии и архитектуры), так и занятия вроде татуировки, готовки, чтение скороговорок, использование парфюма, обучение попугаев речи, использование «поросячьей латыни», азартные игры и гимнастика. Архитектура, поэзия и музыка обычно называются «большими» искусствами, поскольку ими можно заниматься независимо, то есть – скульптура и рисования зависят от архитектуры, как танец – от музыки.
Ранняя индийская музыкальная теория отличается той же строгостью и проницательностью исследования, которой отмечена великая грамматика Панини для санскрита.
Границы музыки были определены постепенно, через отделение её от речи, молитвы, поэзии, ритуала и драмы.
Древнеиндийская музыка как и сегодня была и остаётся ансамблевой, создаваемой для театра и с использованием физической жестикуляции для регулирования музыки. Истоки прослеживаются отчасти в ритуале и в стиле священной молитвы. Музыка индии включает как чисто вокальную, так и чисто инструментальную музыку, используется для сопровождения танца и использует временные паттерны из речи и поэзии в качестве модели для музыкального ритма.

о тампуре

ТАНПУРА, тампура, тамбура, танапура – струнный щипковый инструмент лютневого типа, широко распространенный на всей территории Индостана. По индийской классификации инструментов относится к группе тата вадья («протянутые» инструменты). Конструкция тампуры по типу напоминает североиндийские сарод, ситар, южноиндийскую вину и другие аналогичные инструменты.
Ее основными составляющими являются корпус-резонатор тумба, дека табли, и гриф данда без ладков (как у сарода). Корпус хиндустанской тампуры изготавливается из хорошо высушенной и выделанной полой тыквы, дека – из тикового или тунового дерева. Танпура южноиндийской (карнатской) традиции имеет форму, отличающуюся от североиндийской и состоит целиком из дерева твердых пород. Общая длина инструмента достигает 1,5 м, ширина деки – 35-38 см.

Четыре деревянных колка (кунти) располагаются следующим образом: два на плоской поверхности колковой коробки, а два других – по ее бокам. На колки крепятся четыре стальные или медные (латунные) струны разной толщины; нижние их основания проходят через плоскую горизонтальную подставку из кости, расположенную на табли и закрепляются на мостике (лагонта) под нижней оконечностью деки.
Под каждую из струн подкладывается небольшой кусочек нити, усиливающей трение между поверхностью деки и струной, что приводит, соответственно, к дополнительной вибрации струн и образованию большого числа обертонов при звукоизвлечении. Особая конструкция подставки (меру – от названия горы, в мифологии индуизма являющейся символическим центром мироздания) и кривизна ее изгиба также заставляют струны вибрировать особым образом, создавая типичный для танпуры (а также для ситара) род призвуков – джовари.

Различные школы мастеров, изготавливающих эти инструменты, инкрустируют их разным образом. Чаще всего орнаментируются ободок табли и место сочленения корпуса и грифа гулу (или сканда – «плечо»). Южноиндийские тампуры нередко имеют две симметрично расположенные на деке, по обе стороны от струн, инкрустированные розетки; они также часто инкрустированы по плоскости грифа.
Тампура, подобно другим струнным инструментам региона, настраивается на звукоакустически относительную тонику. Настройка тампуры осуществляется на основе универсальной звуковой модели, создающей фундамент для многих раг, на звукоряды которых инструмент может настраиваться и перестраиваться в процессе музицирования. Существуют несколько вариантов системы настройки тампуры.

Наиболее распространена следующая: крайняя струна справа – 5-я ступень нижнего регистра (панчам), две средних струны (джори ки тар) всегда настраиваются в унисон 1-я ступень среднего регистра – 1-я ступень среднего регистра, крайняя струна слева (наиболее низко звучащая, называемая кхарадж) – 1-я ступень нижнего регистра. Крайняя струна может настраиваться также на 4-ю (мадхьям) или 7-ю (нишад) ступень нижнего регистра, в зависимости от звукоряда той или иной раги.
Каждая струна, настроенная на ту или иную ступень, в процессе вибрации создает значительные звуковысотные колебания, что достигается, помимо прочего, передвижением по нижней части струн особых бусин-регуляторов (манка), изменяющих микроинтервалику тона. Под каждую из струн подкладывается также небольшой кусочек нити, усиливающей трение между поверхностью деки и струной, что приводит к образованию большого числа обертонов при звукоизвлечении.

Все это придает звучанию тампуры, более простой конструктивно в сравнении с другими струнными щипковыми инструментами региона, богатейшую палитру призвуков (шрути); своей «звенящей» звучностью она создает тот своеобразный звуковой эфир, из которого рождается рага. На тампуре играют сидя, поставив ее перед собой на пол или на колено, держа вертикально или с небольшим наклоном, а иногда – положив инструмент перед собой горизонтально.
Струны последовательно защипываются, «перебираются» особым образом правой рукой, в то время как левая остается свободной, либо слегка поддерживает инструмент.1-й струны мягко касается средний палец, а затем две средние и последняя струны защипываются безымянным пальцем Существуют мужская и женская разновидности танпуры, отличающиеся друг от друга, главным образом по размеру (мужская гораздо крупнее). Наиболее известными центрами производства тампур на севере Индии являются Мирадж и Лакхнау, на юге мастерские расположены в городах Майсур и Танджавур.

Тампура – инструмент, родственный конструктивно и функционально целому ряду южноазиатских струнных лютневых инструментов; это позволяет говорить о его вероятной генетической связи с местными традициями. Некоторые исследователи склонны в качестве прототипов тампуры считать некоторые традиционные разновидности струнных: эктар, тунтуне и др. В современной концертной практике тампура используется исключительно как инструмент в составе концертного ансамбля, куда он входит наряду с солистом-инструменталистом или вокалистом, а также барабаном, ведущим метроритмическую линию тала.
Функция его – создание особой звуковой атмосферы, в которой проходит развертывание раги, – уникальна для данного региона и характеризует присущую этой культуре специфику музыкального мышления. Известный исследователь индийского инструментария Б. Чайтанья Дева считает, что наличие тампуры в составе ансамбля классической музыки – относительно недавняя тенденция, начало которой относится примерно к XVII веку.

Е.М. Гороховик.

о пакхавадже

ПАКХАВАДЖ (хинди, «цельный, плотный звук») – двухмембранный барабан в форме бочонка, распространенный в практике музицирования традиции хиндустани. В соответствии с индийской классификацией инструментов, так же, как и все остальные барабаны, входит в группу аванаддха вадья («инструменты с покрытием»).
Типологически родственен своему южноиндийскому аналогу мридангу. Корпус пакхаваджа выдалбливается из блока дерева ценных пород (черного, красного, розового). В сравнении с конфигурацией корпуса мриданга, корпус пакхаваджа имеет форму, более тяготеющую к цилиндрической, с меньшими выпуклостями в центре. Длина корпуса 60-75 см, диаметр мембран – ок. 30 см, правая мембрана несколько меньше левой.
Конструкция мембран так же, как и ременная система их соединения, аналогична мридангу, но в отличие от него изменение натяжения ремней, а, следовательно, и процесс настройки мембран, осуществляется путем подбивания круглых деревянных брусков, закладываемых между ремнями ближе к левой мембране (как у табла). На правой мембране приклеена и находится постоянно лепешка из темной пасты (съяхи), на левую перед игрой накладывается, а сразу после нее удаляется лепешка из пшеничной или рисовой муки, замешанная на воде.
Как и у других классических барабанов региона, это способствует достижению более глубокого и дифференцированного темброво и звуковысотно звучания пакхаваджа. В целом оно отличается «солидностью», «серьезностью», тембровой глубиной и богатством. При игре пакхавадж располагается горизонтально перед сидящим на полу музыкантом.
Он практически никогда не звучит как солирующий инструмент, входя главным образом в состав ансамблей, сопровождающих пение, танцы, игру музыканта-инструменталиста или вокалиста, где этому инструменту поручена презентация линии тала. Особенно прочно пакхавадж ассоциируется с вокальной традицией дхрупад, расцветшей в период правления императора Акбара (XVI в.), но в наше время занимающей довольно ограниченное место в музыкальной культуре хиндустани.
Качество звучания пакхаваджа особенности его техники непосредственно связаны с эстетико-эмоциональными аспектами дхрупада: неторопливостью, строгостью и последовательностью развертывания звуковой ткани на основе строго регламентированных правил.
Вместе с тем, пакхавадж обладает развитыми виртуозно-техническими возможностями, что позволяет музыканту наполнять соотносимые с дхрупадом метроритмические клише (тхека) разнообразными ритмическими фигурациями. Многие технические приемы, свойственные пакхаваджу, стали основой техники табла, барабана, с традицией музицирования на котором он связан узами преемственности.
Е. Гороховик.

о ситаре

СИТАР (предположительно от перс. seh-tar – «три струны») – один из наиболее распространенных в практике музицирования традиции хиндустани (север п-ова Индостан) струнных щипковых инструментов лютневого типа. Конструкция ситара сложна и утонченна, но вместе с тем весьма характерна для региона Южной Азии.
Основной корпус-резонатор (тумба) представляет собой срезанную выше средней оси, хорошо просушенную и выделанную тыкву. Срез покрывается тонкой деревянной декой (табли), на которой крепятся две плоские горизонтальные подставки из дерева или оленьей кости. Подставки постоянно подтачиваются для того, чтобы при соприкосновении с ними струн создавался специфический вибрирующий звуковой эффект (джовари).

Большая из них размещена дальше от грифа и служит опорой для основных (игровых) струн, а расположенная рядом с ней (ближе к грифу) меньшая по размерам поддерживает резонирующие (не игровые) струны тараб. Табли, как правило, инкрустируется по бокам и в месте смыкания с шейкой резьбой по дереву, слоновой кости, а в наши дни в недорогих инструментах – пластиком; вид и техника инкрустации зависит от школы и мастера-изготовителя.

К корпусу примыкает длинная и также полая шейка, покрытая широким (ок. 10см) деревянным грифом (данди). В его нижней части расположено игровое пространство, на поверхности верхней размещаются от 16 до 22 ладков из стали, латуни или серебра, изогнутых и приподнятых над грифом мостообразно и привязанных к нему жилами, что позволяет сдвигать их для регуляции звукоряда раги в процессе ее развертывания.
Над ладками проходят основные струны, под ними – струны тараб. В верхней части грифа на уровне порожка, через который игровые струны протягиваются непосредственно к колкам, с оборотной стороны крепится дополнительный резонатор меньших размеров, тоже тыквенный, а в наши дни иногда вытачиваемый из плотного дерева красных пород. С боковой стороны, расположенной ближе к музыканту, в шейку вставляются меньшие по размерам колки, удерживающие резонирующие струны.

Гриф также нередко инкрустирован по бокам и в области колковой коробки. Основные (игровые) струны изготавливаются из стали, меди или латуни, резонирующие – из стали. Число основных струн и их настройка так же, как у сарода и саранги, варьируется в разных локальных школах-гхаранах. Ситар в одной из наиболее влиятельных из них, гхаране Вилаят Хана, например, имеет шесть основных струн, первые четыре из которых имеют длину ок. 90см, а две последние намного короче и имеют отдельный крепежный мостик на боку грифа, а также свои большие колки, расположенные на боковой части шейки рядом со вспомогательными.
Пять больших колков размещаются сбоку (три) и на поверхности колковой коробки (два), причем в гхаране Вилаят Хана второй основной колок на плоскости грифа не занят струной. Главная игровая струна (бадж) находится с противоположной стороны от музыканта; 4-я, 5-я и 6-я струны называются чикари и используются для создания мелоритмизованных фигур в таких разделах раговой композиции, как джор и джала. Толщина струн варьируется в пределах от 0,25 до 0,31см.

Ситар школы Рави Шанкара насчитывает семь струн, 5-я из которых (струна чикари), иногда отсутствует. Конструкция ситара школы Вилаят Хана считается более старой, традиционной, в ней не предусмотрены струны с низкой (басовой) звучностью так же, как и дополнительный резонатор, в то время как инструмент Рави Шанкара относится к разряду модернизированных, и в быстрых разделах раги 3-я и 4-я низко звучащие струны опускаются и фиксируются на специальных крючках.
Резонирующие (создающие эффект симпатического звучания) струны тараб («отклик»), число которых варьируется в разных инструментах от 9 до 17-ти, являются непременной принадлежностью практически всех концертных струнных инструментов региона, в том числе и ситара. Музыкант не играет на них непосредственно, но роль их в процессе звукореализации весьма значительна. Именно своим «созвучанием» строю раги (а настраиваются резонирующие струны по звукоряду раги, которая должна звучать в каждом конкретном случае) они создают ту особую, вибрирующую звуковую атмосферу, которая как бы окружает каждый звучащий тон тончайшей аурой призвуков, делая «партитуру» звука в целом насыщенной и всеобъемлющей.

Диаметр (толщина) струн тараб различен в разных школах; он влияет на степень натяжения струн, что в свою очередь определяет характер резонанса. Ситары для начинающих не содержат резонирующих струн. В современной практике распространены ситары трех размеров: маленький (ширина табли 25-30см, длина грифа ок. 90см), средних размеров (соотв. 37-39см и 95-97см), с общей длиной инструмента ок. 125см и глубиной тумба ок. 28см, использующийся чаще всего, и большой ситар, или сурбахар с шириной табли ок. 40см, длиной данда ок. 120см и шириной его свыше 11см.
Сурбахар как особый инструмент, своего рода бас-ситар, занимает особое место в практике музицирования традиции хиндустани. Он предположительно был сконструирован во II половине XIX века Устадом Омрао Ханом из Патиалы, известным исполнителем на вине, для того, чтобы облегчить и популяризировать технику вины своим ученикам, Гулам Мохаммаду Хану и Садджад Хуссейн Хану. Оба они, а также сын последнего, Умдад Хуссейн Хан, стали уже в I пол. ХХв. известными музыкантами, игравшими на сурбахаре. Конструктивно он аналогичен ситару, но имеет более толстые струны, что способствует созданию более низкого и глубокого звука, а следовательно, и использованию инструмента в музыке неторопливого, величественного характера.

Так, в частности, отец Вилаят Хана, Устад Инаят Хан, исполнял на сурбахаре такой раздел раги, как алап, основанный на последовательном и тщательно отделанном развертывании рагового материала, переходя затем, в более подвижных разделах, к ситару. Эту старую традицию продолжает в наши дни младший сын Инаят Хана, известнейший ситарист Имрат Хан, а также его сын Иршад Хан. Технику игры Рави Шанкара (который принадлежит другой школе) на басовых струнах ситара иногда определяют как технику «сопранового» сурбахара.

Существует несколько вариантов настройки основных струн, охватывающей, как и других инструментов, все три основных регистра: верхний (тара), средний (мадхья) и нижний (мандра). Традиционная настройка предполагает последовательно, начиная со струны бадж, 4-ю ступень среднего, 1-ю нижнего, 1-ю нижнего, 5-ю среднего, 5-ю нижнего, а также 1-ю среднего и 1-ю верхнего для двух струн чикари. Более модернизированная система имеет для пяти основных струн: 4-ю среднего, 1-ю нижнего, 5-ю нижнего, 1-ю самого нижнего (лежащего за пределами нижнего) и 5-ю среднего регистра.

Играют на ситаре в обычной для этого региона манере, т.е. сидя, скрестив ноги и опирая корпус инструмента о внешнюю сторону бедра. Держат инструмент диагонально, струны в игровом пространстве (нижняя часть грифа, ближе к месту его соединения с корпусом) защипывают указательным пальцем правой (если музыкант левша, то левой) руки, на который надевают проволочный плектр-каркас (мизраб). Другая рука играет на грифе, причем здесь бывают заняты практически лишь указательный и средний пальцы. Техника игры на ситаре чрезвычайно сложна, разнообразна и варьируется в зависимости от гхараны, каждая из которых развивает и культивирует в деятельности многих поколений относящихся к ней музыкантов характерный именно для нее выразительный и технический потенциал.
Наиболее крупные традиции ситара существуют в северной Индии. На сегодняшний день это, в частности, гхараны Вилаят Хана (р. 1924) и Рави Шанкара (р. 1920), ученика прославленного музыканта рубежа XIX-XX вв. Аллауддин Хана. К первой, насчитывающей уже девять поколений музыкантов, принадлежат братья Вилаят Хан и Имрат Хан, сыновья последнего Нишад Хан и Иршад Хан, сын Вилаят Хана, Суджат Хан, а также находящийся с ним в родстве известный ситарист Шахид Парвез.
Кроме того, ее представляют такие известные ситаристы современности, как Арвинд Парикх и Буддхадитья Мукерджи. Лучшие музыканты школы Рави Шанкара, кроме него самого – Картик Кумар, Дипак, а также Манилал Наг, который, помимо этого, представляет свою собственную родовую традицию. Никхиль Банерджи (ум. 1986), один из выдающихся ситаристов нашего столетия, в своей деятельности во многом объединил особенности, присущие обеим вышеупомянутым школам.
Музыканты гхараны Вилаят Хана развивают стиль гайяки анг, отличающийся привнесением в инструментальную технику черт вокального исполнительства; для него характерно особенно чуткое отношение к звуку и фразировке, отражающее специфику певческого дыхания. Стиль тар анг, который разрабатывают представители школы Рави Шанкара, напротив, сугубо инструментален; основными его качествами стали блестящая виртуозность и демонстрация широких технических возможностей как инструмента, так и исполнителя.

В каждом из разделов раговой композиции на ситаре развиваются различные виды техники. Особое ощущение колебаний тонового пространства, своего рода микроинтервальных украшений звука, дает техника минда (или гамака) – «подтягивания» струн во время взятия тона, что позволяет варьировать его звуковысотный контур в пределах квинты (на сурбахаре – до октавы).

Этот вид техники особенно характерен для начального раздела раги, или свар вистар, где происходит первичное становление ладомелодических закономерностей раги. В следующих за ним разделах джор и джала развитие музыкальной ткани основано на быстрых ритмизованных последовательностях с использованием струн чикари. Но особенной яркостью и виртуозностью отличается центральная часть композиции – гат, – в которой ситар звучит совместно с табла.
Центром его становятся особые виртуозные звуковые «гирлянды» – тан, – в которых быстро и технично используются обе руки. Существуют два основных типа развертывания звукового материала в разделе гат: маситхани гат приписывается музыканту из Дели Масит Хану (XVIII в.); происхождение второго, разахани, связывают с музыкантом из Лакхнау Раза Ханом.
В XIX в. это были две разные традиции, причем вторая считалась гораздо более виртуозной, чем первая, главным образом из-за использования в ней сложной ритмически, «перекрестной» техники правой руки в быстром темпе. Современная исполнительская традиция на ситаре может последовательно включать оба типа развертывания. Различия между гхаранами наблюдаются не только в исполнительской практике, но также в сфере изготовления ситаров.

 на фото Имрат Хан.
У каждой школы есть свой стиль, свои технологические секреты, фамильные методы инкрустации и т.д. Сейчас в Индии производство ситаров для профессиональных музыкантов сосредоточено в основном в руках трех фамильных кланов, каждый из которых имеет давние традиции и насчитывает несколько поколений мастеров. Это живущие в Калькутте Хирен Рой с сыновьями и Канаи Лал с братьями, а также делийский мастер Рикхи Рам.
Внешний вид, методы настройки, инкрустация, конструкция ситара зависят также от того, для какой гхараны предназначен инструмент. Хирен Рой делает ситары из тунового дерева с толстым резонатором; считается, что такие инструменты быстро разыгрываются и служат 40-45 лет. Канаи Лал делает гриф и деку только из тикового дерева, которое разыгрывается до семи лет, но зато такой с. живет до 75 лет.
Лучшие струны из стали и бронзы импортируются сейчас из Европы. Инструменты школы Вилаят Хана практически не инкрустированы, только по периметру грифа имеются узкие полоски заменителя перламутра, и на деке – скромные линии орнамента из лепестков. Ситары школы Рави Шанкара инкрустированы очень богато, особенно дека и место крепления корпуса к грифу и шейке, часто представляющее собой сплошную резьбу по дереву.
Это в определенной степени связывают с конфессиональной ориентацией школ. Простота и чистота линий ассоциируется с мусульманскими (и особенно суфийскими) традициями, в то время как разнообразие и изобилие деталей более присущи индуистскому мироощущению и традициям. Происхождение ситара до сих пор вызывает дискуссии. Этимология слова позволяет делать предположения о соотнесенности его с арабо-персидской и среднеазиатскими традициями музицирования.
В соответствии с легендами введение в практику этого инструмента, как и многих других новых элементов музыкальной культуры, приписывается величайшему музыканту и поэту Амиру Хусроу (XIII в.). В то же время, североиндийский ситар имеет целый ряд конструктивных особенностей (тыквенный резонатор, высокие ладки на грифе, бурдонирующие струны), а также специфических приемов техники игры, сближающих его с виной (в частности – с вичитра виной), исконным инструментом Индостана.

на фото Рави Шанкар.
По-видимому, своим генезисом ситар обязан обеим линиям, что характерно и для других лютневых инструментов традиции хиндустани; несомненно то, что в своем нынешнем виде он появился на музыкальной арене на рубеже XIX-XX в., становясь инструментом, соотнесенным с практикой концертного музицирования, но проходит за это время ряд конструктивных преобразований и усовершенствований. С течением времени модификации подвергались также количество основных и резонирующих струн и их настройка.
В начале XX в. ситар постепенно выдвигается как один из самых распространенных концертных инструментов субконтинента, являясь в наши дни своеобразным символом музыкального искусства Индии во внешнем мире. Ситар – инструмент солирующего по своей природе, звучащий в характерном классическом инструментальном составе, куда входит также, как правило, табла и танпура. В современной концертной практике утвердился также тип парного звучания (своего рода дуэта) ситара с еще одним ситаром или каким-либо другим инструментом – джугалбанди.
Некоторые приверженцы стиля гайяки анг нередко отказываются от танпуры, поскольку ее функции в значительной мере заменяют особые приемы игры на самом ситаре либо требуют, чтобы она звучала предельно тихо. Ситар звучит также в составе инструментального ансамбля, аккомпанирующего танцам (традиция хиндустани). В последние десятилетия благодаря усилиям ведущих музыкантов этот инструмент приобрел широчайшую популярность за пределами Южной Азии, в странах Европы и США.
Его нередко включают в различные экспериментальные группы, работающие в сферах популярной и киномузыки (киномузыка Рави Шанкара). Он используется и в композициях, сочетающих элементы индийского и западного музыкального мышления (например, совместные выступления Рави Шанкара и Иегуди Менухина). Рави Шанкаром созданы два концерта для ситара с оркестром – уникальный образец синтеза традиций индийской и европейской музыки. Ситар широко звучит в рок-музыке (Дж. Харрисон, Дж. Маклафлин и др.) как один из наиболее популярных инструментов неевропейского происхождения.
Е.М. Гороховик.

на фото Джорж Харисон и Рави Шанкар.

Вселенная звука. Нада - янтра.

Хамса Упанишада (фрагмент).

Когда Лебедь осознанности

поглощается в Звуке,тогда четвертое состояние приходит. Невысказанная мантра (аджапа-гаятри) приводит к отсутствию мыслей. Так всё Парамахамсе подвластно, поскольку Лебедь заставляет ум распространяться.

Повтором мантры миллионов раз этот Звук осуществляется. Так всё Парамхамсе подвластно, и появляется Звук десяти видов:

первый — тинь,

второй — тинь-тинь,

третий — звук колокольчика,

четвертый — раковины,

пятый — звук струнного инструмента,

шестой — хлопка,

седьмой — флейты,

восьмой — мриданга,

девятый — большого боевого барабана,

десятый — звук грома.

Девять первых отвергнув, десятый же пусть изучает.

При первом — тинь-тинь — звучит туловище,

при втором — туловище мешает,

при третьем — усталость проходит,

при четвертом — дрожит голова,

при пятом — из нёба сочится нектар,

при шестом — наслаждаются амритой,

при седьмом — появляется познание тайного,

при восьмом — возвышенная речь,

при девятом — невидимое тело, чистые божественные глаза.

При десятом — явится Высочайшее Благо, Атман с Брахманом сольется.

В Том состоянии ум растворяется в уме, сжигаются стремление-колебание, добродетель-грех, является Вечный Шива, Всеприсутствующий Силой и Самим Атманом, самосветящийся, чистый, вечно невозмутимый, спокойный.
Это объяснение. Это Вед сообщение.
Ом! Совершенное то, совершенное это.
От совершенного лишь совершенное берётся.
Совершенным совершенное пребывает,
совершенное лишь остаётся.
Ом! Шанти! Шанти! Шанти!


Глава I
Общие понятия и источники
В йога-сутрах говорится, что имя высшей Реальности (Брахмана) — это Изначальный Звук (Пранава). Звук не отличен от самого высшего Источника. Звук есть сама высшая Реальность, манифестирующая себя посредством звуков.

В других источниках философия Нада-йоги (Наданта) утверждает, что вечный трансцендентальный беззвучный Звук (Паранада) является первой вибрацией, из которой эманирует всё мироздание.

Из Изначального Звука (Паранады) возникает Творческий Звук (Пранава), из Творческого Звука — Первичный Звук (Ом) и дальнейшие виды звуков (Нада).

Согласно Учению тантры, вся проявленная Вселенная возникает из первичного звука. Внутренний звук, который йогин слышит во время медитации, это тот же звук исконной Природы. Природа нашего чистого сознания на уровне энергии проявляется как вечный самосветящийся трансцендентальный Свет (Нитья Свайям Джьоти) и как самопорождающийся звук (Анахата-нада).

Анахата-чакра связана с чувством в сердце человека, которое возникает само собой без всякой причины. Часто приводится такой пример: «Звук самопорождается, подобно тому, как звучат струны на хорошо настроенном инструменте, если рядом заиграть на другом струнном инструменте». Мистический звук Анахата-нада является естественным проявлением нашего Высшего «Я», когда в теле йогина достигнуто равновесие элементов ветра и огня (самйога).

Санскритский корень «Нада» переводится как «звук» или «вибрация». Нада-йога является уникальным тайным методом и искусным средством Лайя-йоги через растворение индивидуального сознания йогина в трансцендентальном состоянии изначального Ума (Брахмане). Считается, что Учения Нада-йоги были впервые поведаны через откровения Адинатхом (богом Шивой) древним риши и сиддхам, из которых наиболее известны и почитаемы Матсиендранатх и Горакшанатх.

В одном из коренных йогических текстов мудрец Сватмарама утверждает:

«Шри Адинатха (Шива) дал 250 тысяч путей Лайи. Главный из них — путь Нада».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика»(4.65)

Риши Яджнавалкья утверждал, что тот, кто умеет играть на вине (струнном инструменте), может легко направить прану в сушумна-нади и, став высшим йогом, обрести сиддхи. В Пуранах, таких, как «Шримат Бхагаватам», описывается сиддх Нарада, космический странник, путешествующий по всем мирам в тонком теле Света. Он всегда изображается с виной. Подобные сиддхи, с точки зрения йоги, обретаются за счет контроля над элементом ветра. Вина здесь олицетворяет звук Нада, который двигает энергию ветра, давая способности к перемещениям в тонком теле по различным мирам Вселенной.

Целью духовной музыки является достижение Пранавы. Раги побуждают праны двигаться через определенные нади и чакры, благодаря чему у йогина возникает соединение элемента ветра и огня. Ветер поступает в центральный канал, тогда йогин слышит внутренний звук Нада, поэтому занятия музыкой назывались «Надопасана» (стремлением испытать внутренний звук Нада).

Когда мы изучаем Нада-йогу, нас особо может воодушевить биография сиддха Винапы. Винапа достиг полной реализации и в конце жизни ушел в Ясный Свет в своем теле благодаря практике Нада-йоги, которой он обучился у своего Гуру.

Его имя «Винапа» происходит от названия древнеиндийского музыкального струнного инструмента «вина». До того как стать йогином, он был принцем, увлекавшимся игрой на вине. Его увлечение было столь сильно, что ни государственные дела, ни наслаждения, ни учеба не заботили его. Родители были в замешательстве, не зная, как передать ему трон.

Однажды Винапа встретил странствующего йогина и под его влиянием проникся отвращением к сансаре. У него возникло сильное желание идти по пути Дхармы, однако, он не мог оставить свою единственную привязанность — игру на вине. Его Учитель, видя это, дал ему совет использовать свою привязанность в качестве духовной практики и обучил медитации на звук, исходящий из его инструмента. Благодаря такой практике, Винапа полностью устранил все двойственные представления своего ума, обрел сиддхи и стал известен как великий святой. В конце жизни он ушел в Ясный Свет Брахмана (Брахма-джьоти) вместе со своим телом.

Нада-йога стоит на особом положении среди йог, описываемых в тантрах. Многие святые и мудрецы неоднократно восхваляли Нада-йогу, как превосходное средство контроля ума и достижения самадхи.

«Нет асаны, подобной сиддхасане, нет кумбхаки (способа задерживать дыхание), подобной Кевала, нет Лайи (растворения), подобной Нада (во внутреннем звуке)».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (1.45)

На пути Лайя-йоги садхак стремится освободиться от страданий сансары: старости, болезней, рождения и смерти и достичь Освобождения (Мокши). Освобождение означает развитие в уме йогина особого тонкого светоносного всепроникающего сознания Пустоты (Шунья). Реализация этого сознания означает для йога радикальную смену самоощущения, прекращение отождествления с телом и мыслями. Йог, реализовавший Пустоту, видит весь мир, как долю и часть себя. Для него нет ни внешнего, ни внутреннего. Все проявленные феномены воспринимаются едиными с Умом. Он больше не разделяет на себя и других и не находится в тисках двойственности, обусловленный концептуальным мышлением. Он отсекает всякое цепляние за свое эго, свою маленькую личность и тело. Он выходит за пределы всех теорий, концепций, идеологий. Радость и горе, честь и бесчестие, хвала и хула, грешное и святое, чистое и нечистое, внешнее и внутреннее, великое и ничтожное, доброе и злое видятся им как ярлыки, иллюзии, которые спроецированы человеческими умами на внешнюю реальность, подобно тому, как понятие змеи проецируется на веревку. Он не разделяет эти иллюзии, поскольку не находится в плену двойственных представлений, заставляющих верить в некоего самосущего субъекта, «я», который воспринимает внешние объекты, наделенные различными характеристиками, отличными от него. Подобное сознание реализуется садхаками Лайя-йоги в самадхи.

Последовательно реализовывая различные виды самадхи: савикальпа, нирвикальпа, сахаджа-нирвикальпа, саруба-самадхи, он движется к заветной цели, так называемому «Великому Переходу» (кайя-вьюха) в бессмертное, лучезарное тело Света (Вейя-паракайя). Достижение тела Света (Пранава-дэхам), является совершенным плодом и высшей ступенью реализации на пути Лайя-йоги. В сутрах часто упоминаются святые, которые, при жизни реализовав такое бессмертное тело, могли летать по воздуху, проходить сквозь стены, путешествовать в миры богов, передвигаясь по солнечным лучам, посещать звезды и другие планеты. Сиддхи были мастерами самадхи, годами погруженными в глубокую медитацию, поэтому их мнение как практиков, обладающих колоссальным опытом, очень важно для нас, обычных людей, ведущих монашескую или мирскую жизнь и таким опытом не обладающих.

Великие мудрецы и сиддхи считают, что Нада-йога — наилучший и наиболее доступный способ для достижения самадхи, для людей, обладающих средними способностями.

«Я даю практику Нада в анахата-чакре, как ее описал Горакшанатх, для тех, кто не изучал Священные Писания и не способен понять Истину».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.64)

Глава II
Основы понимания Нада-йоги

Несмотря на то, что изначальное пространство нашего Ума (наше Высшее «Я») — суть недифференцированная Пустота, бесформенный, бескачественный Брахман, активная, проявленная сторона этой Пустоты (Чити-шакти) все же имеет бесчисленные качества, эманации и признаки, это энергия, присущая осознаванию, обладающая способностью манифестации бесчисленных качеств.

Эти качества проявляются в пространстве Брахмана (акаше), как разнообразные тонкие и грубые миры богов, людей и множества неизвестных нам существ (претов, пишачей, асуров, брахмаракшасов, киннаров, видьядхаров, гандхарвов, якшей и т.д.). Это пространство образовано вибрацией — изначальным звуком Нада.

«Акаша (пространство) существует до тех пор, пока слышен звук. Беззвучие означает достижения состояния Брахма Параматма (тождество Атмана и Брахмана).

Все, что слышимо в виде звука — это Шакти. Когда Таттвы не имеют формы — это достижение Парамешвары».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.100, 4.101)

Учение Лайя-йоги утверждает, что все эти миры, включая мир людей, суть продукт нашего изначального Ума, который есть сам Брахман — неописуемая, бескачественная, всепроникающая трансцендентная Реальность. Наша энергия, проявляющаяся в виде света, звука и различных существ, создает эти миры. Распознав эту энергию как проявление нашего сознания, мы можем освободиться от связанности ею. Это состояние в традиционных йогических текстах называется «Мукти», «Мокша».

«И внешняя Вселенная, и внутренние миры — порождение мысли. Откажись от этого, сосредоточься на том, что не имеет объекта, и ты, о, Рама, достигнешь нирвикальпа-самадхи».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.57)

Общий принцип йоги выражается словами «прекращение активности ума» (читта-вритти-ниродха), поскольку ум очень активен, и у нас, как у живых существ, сильна привязанность к такой активности. Этого состояния достичь крайне сложно, даже для опытных йогинов.

Когда мы выполняем Нада-йогу, мы позволяем уму естественно следовать за тонкими проявлениями нашего сознания (звуком Анахата-нада). Следуя за звуком, ум способен безраздельно привязываться, а затем поглощаться таким звуком вплоть до растворения.

Когда ум привязывается к звуку и поглощается им, труднодостижимое другими йогами самадхи возникает естественно. Ум склонен привязываться к мыслям или ощущениям, мудрость Нада-йоги состоит в искусном использовании этого свойства ума.

«Подобно тому как пчела, пьющая нектар, не заботится о запахе, так и мысль, поглощенная Нада, не заботится больше об удовольствиях.

Нада обуздывает мысль подобно тому, как железная узда сдерживает бешеного слона, бродящего в саду наслаждений — среди объектов восприятия и чувств».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.89, 4.90)

Наш ум может чрезвычайно привлекаться разнообразными мистическими звуками, возникающими в результате садханы Нада-йоги, благодаря этому возникает состояние однонаправленной концентрации (дхьяна).

«Когда мысль, лишенная своей неустойчивой природы, связывается путами Нада, тогда достигается высшая сосредоточенность, а мысль становится подобной птице, лишенной крыльев.

Желающий достичь совершенства в йоге, должен оставить все мысли и полностью сосредоточится на звуке Нада».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.91, 4.92)

Поток нашего сознания постоянно находится в активности, чистое зеркало нашего ума (Праджняна), омрачается непрерывно идущими двойственными мыслями (вритти). Мысли, идущие непрерывным потоком, создают иллюзию собственного существования, тогда мы начинаем верить в них как в нечто реальное, наполненное отдельным бытием.

Каждая мысль является проявлением определенной энергии и переживается нами как определенное мироощущение (бхавана), т.е. определенное чувство себя и мира. Переживание бхаван затмевает свет и ясность врожденного, всегда присущего нам абсолютного Сознания (Атмана). Тогда мы начинаем отождествлять себя не с нашим истинным «Я», а с двойственными мыслями и телом.

Благодаря концентрации на звуках Нада прерывается поток дискурсивного мышления и поверхностный движущийся ум растворяется в тонкой энергии звука, наступает состояние безмыслия (унмани), а затем поглощенности ума (манолайя), садхак возвращается к своему источнику. С точки зрения Лайя-йоги, безмыслие — всего лишь промежуточная ступень для открытия естественной устойчивости в Атмане (Сахаджа). Это состояние так же называется «присутствие». Подлинное присутствие не зависит от того, движется поток двойственных мыслей или нет. Находиться в присутствии, не отвлекаясь днем и ночью, вот великая задача того, кто стал на путь Лайя-йоги.

«Огонь, поглощающий дерево, умирает вместе с деревом. Так и мысль, сосредоточенная на Нада, умирает вместе со звуком.

Как олень, испуганный звуком, останавливается и убивается охотником, так останавливается антахкарана».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.97, 4.98)

Считается, что дхьяна возникает в том случае, когда ум непрерывно фиксируется на каком-либо объекте минимум двенадцать дхаран (144 секунды). Если же йогин способен удерживать однонаправленный ум на объекте в течение двенадцати дхьян (около 29 минут), то наступает самадхи, останавливается дыхание, замедляется сердцебиение, а сознание йогина способно в это время контактировать с другими мирами.

«Нада подобен ловушке для поимке оленя (мысли). Подобно охотнику он убивает мысль.

Нада подобен столбу, к которому привязывают бродячую лошадь (мысль). Йогин ежедневно должен практиковать сосредоточение на Нада.

Подобно змее, очарованной звуками флейты, мысль, поглощенная Нада, не движется».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.93, 4.94, 4.96)

Когда мы начинаем практику, слышание звуков Нада само по себе является очень необычным опытом. В повседневной жизни мы не очень внимательны к внутренним ощущениям в уме и теле. Звуки Нада присутствуют всегда внутри нашего тела, но не отчетливо. Они возникают благодаря циркуляции энергии по тонким энергетическим каналам.

Десять основных видов энергии циркулируют по семидесяти двум тысячам каналов. Самые тонкие виды этих энергий представляют собой тончайший Ясный Свет и звук. Концентрируясь на внутренних звуках способом Нада-йоги, мы открываем самые тонкие каналы в нашем энергетическом теле и входим в контакт с наиболее глубоким уровнем нашей внутренней реальности.

Согласно текстам, насчитывается семьдесят две тысячи каналов, из них самый главный и наиболее ценимый йогинами — это сушумна-нади (авадхути-нади), находящийся внутри позвоночника. Йогин, способный поместить в сушумна-нади свою энергию и сознание, обретает самадхи и сиддхи.

«Из 72 000 нади тела, две — ида и пингала, важные, остальные бесполезные. Лишь сушумна содержит Самбхави-Шакти».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.18)

Смысл Нада-йоги заключается в том, что, концентрируясь на внутренних звуках, возникающих в Анахата-чакре и центральном канале, наш ум утончается, становится однонаправленным и обретает особую силу — способность двигать вайю (энергию ветра) по каналам нашего тела. Эта способность называется «сиддхи единства праны и ума». Утончившийся ум, проникая в центральный канал, наполняет его праной. Прана, двигаясь в сушумне, вызывает состояние остановки дыхания.

«До тех пор, пока дыхание не пойдет по срединному каналу (сушумна), до тех пор, пока семя не станет устойчивым от остановки дыхания; до тех пор, пока дыхание не соединится с объектом, на котором он сосредоточен, до тех пор останутся пустыми болтунами и обманщиками все те, кто рассуждает о Знании».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.113)

Наше сознание перемещается из мира чувственных феноменов и тела в мир тонкого тела (сукшма-шарира), получая разнообразные опыты, связанные с подсознательными образами и ментальными впечатлениями (самскарами). Наконец, когда праны полностью входят в центральный канал, в глубоком самадхи происходит раскрытие самого тонкого слоя нашего ума.

«Когда прана в сушумне, достигается Маномани. Все остальное для йогина ни к чему».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.20)

В это время йогин слышит звуки первоэлементов (таттв), образующих его тонкое тело, также видит свет. Эти звуки и свет являются проявлением нашего фундаментального Сознания, они суть сам Высший Брахман.

«Слышен звук, что идет от корневой чакры (Муладхары) до Брахмарандры. Подобный чистому кристаллу, он, поистине, Брахманом, Высшим Атманом называется».

«Хамса Упанишада»

Слыша звуки первоэлементов, мы можем объединить с ними свое осознавание. Осознавание, взаимодействуя с энергией звука, дарует нам драгоценную возможность превратиться из обусловленных сансарой человеческих существ в йогинов, бессмертных сиддхов, находящихся по ту сторону жизни и смерти.

«Звуки из анахаты соединяются с Чайтаньей (осознаванием, лишенным концепций). Мысль поглощается и прекращается, лишенная своих объектов (паравайрагья). Это растворение (лайя), ведущее к высшему состоянию Вишну (Парампада)».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.99)

Наше сознание, вступая в контакт с изначальным звуком, энергией нашего трансцендентального «Я», и высшей его формой, светом, в момент Нада-йога-самадхи, просветляется им, устраняя все свое неведение (авидью) и замешательство, порожденное привязанностью к сансарному существованию.

В Нада-йоге, практикуя единство осознавания и внутренних звуков, мы понимаем, что внешние звуки являются отражением наших внутренних звуков, т.е. слышимые слова, музыка, шум, гудение — ничто иное, как проявление наших внутренних звуков, которые исходят из Пустоты осознавания и являются его энергией.

«Постоянной практикой Нада все грехи уничтожаются, мысли, прана поглощаются в абсолютной чистоте (ниранджана)».

Сватмарама, «Хатха-Йога Прадипика» (4.104)

Глава III

Путь
Садхана-марга

Садхана Нада-йоги является таинственным мистическим путем достижения раскрытия внутренней энергии. Несмотря на кажущуюся доступность и простоту метода, она является одной из самых сокровенных садхан йоги, которая доступна только мастеру, овладевшему ею в совершенстве. Поэтому так важно иметь наставления, полученные непосредственно от Учителя. Само слышание звуков во время выполнения Нада-йоги наполняет нас глубоким мистическим чувством магии этого мира, преодолевая наши обыденные представления о мире и себе.

«Сосредоточением на звуке Нада достигают самадхи йогины, подобные Ишваре. Блаженство входит в их сердце. Человеку оно не доступно — только Шри Гуру Натх его знает».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.80)

Безусловно, для того, чтобы выполняться полноценно, практика Нада-йоги должна быть передана от Учителя к ученику с объяснением всех ее тонкостей и нюансов, лишь тогда она может принести успех садхаку, искренне стремящемуся к Освобождению через нада-самадхи.

Поиск звука

Звуки Нада слышатся всегда, когда прана поступает в центральный канал (сушумна-нади).

Согласно учению тантры, прана наполняет центральный канал естественно, без практик мудр и пранаям в следующих случаях:

1. Момент оргазма или удовлетворения желания, когда интенсивно вибрирующая чакра, связанная с желанием, поднимает энергию ветра, наполняя сушумну.
2. Момент смерти (непосредственное умирание), когда все ветры собираются в сушумне и йогин испытывает переживание Ясного Света (Брахма-джьоти).
3. Момент зевания, когда блокируется ида и пингала в области шеи (виджняна-нади) или коронарные артерии.
4. Момент самадхи или глубокого осознавания, когда полнота тонкого недвойственного сознания в сахасрара-чакре поднимает ветер в читрини-нади в канале сушумна.
5. В промежутке между вдохом и выдохом, когда произвольно происходит задержка дыхания (кевала-кумбхака).

Выполнив подготовительную практику, мы переходим к медитации. Существуют несколько способов медитации на Анахата-нада. Первый из них, и наиболее распространенный среди йогинов, заключается в выполнении шанмукхи-мудры.

Сватмарама в «Хатха-йога Прадипике» так описывает садхану Нада-йоги:

«Сидя в Муктасане и сделав Шамбхави-мудру, йогин сосредотачивается на правом ухе и слышит там звуки Нада.

Закрыв уши, глаза, нос и рот — он услышит звук в сушумне и в анахата-чакре».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.66, 4.67)

В сутрах приводятся разнообразные способы медитации на звук Анахата-нада. Впервые со звуком Анахата-нада я столкнулся в своей практике много лет назад, занимаясь Кундалини-йогой и медитацией в шавасане. Звуки Нада внезапно возникли в обоих ушах и слышались даже во время ходьбы на улице. В правом ухе слышалось постоянное попискивание, которое при сосредоточении на нем нарастало до громоподобных ударов колокола, обладающих резонансными переливами. В левом слышалось монотонное гудение, иногда перерастающее в громкий скрежет или жужжание, которое я с трудом выносил. Эти звуки я слышал непрерывно около двух лет.

Однажды, в медитации эти звуки стали необычно сильны и буквально вдавили мое тело, которое не могло пошевелиться. Я сконцентрировался на звуке справа и на центральном канале, пытаясь не терять осознанного присутствия, объединяясь со звуком. Звук нарастал до оглушающего грохота, внезапно откуда-то сверху я услышал раскаты грома, нечто наподобие громогласного: «Д-д-а…д-д-а». Этот громогласный рев привел меня в замешательство, последняя мысль, которая мелькнула в моем сознании была о том, что возможно это вселенское «да» откроет мне дверь в самадхи, что это громогласный утвердительный ответ моего высшего «Я» на все вопросы моих духовных поисков. Вслед за этим я утратил чувство тела и ощутил себя плывущим в невообразимом пространстве звука.

Это было спиральное пространство, сверкающее наподобие развернутой парчи, уходящей в бесконечную даль, которая ощущалась не визуально, а как звук (вибрация). Мое сознание двигалось, сопровождаемое чудесными мелодиями и мелодичным звоном, вдоль этой парчи, пока я внезапно не утратил ощущения самобытия «Я», чувство внутреннего и внешнего. Я находился в этом невообразимом пространстве, без верха и низа, без цвета, вкуса и запаха, осознавая себя как чистое бытие сознания, без единой мысли. Этот опыт по возвращении в тело радикально изменил всю мою практику, после него я мог ежедневно проводить в самадхи много часов.

«После полуночи, в месте, где другие существа не производят шум, йогин, зажав уши руками, вдыхает и задерживает дыхание. В правом ухе он будет слышать различные внутренние звуки: сначала похожие на звук сверчка, а потом на флейту, затем на раскат грома, на барабан, на пчелу, на колокол, на гонг из латуни, затем на трубу, на фанфары, на барабан Мриданга, на литавры, на барабан Дундубхи.

Ежедневным упражнением в этой кумбхаке эти звуки будут познаны как проявление звука Анахата. В этом звуке есть резонанс.

В этом резонансе есть свет, и в этот свет входит мышление и растворяется там. Когда мышление поглощено, достигается высшее состояние Вишну (Парамапада). Успех в этой брамари-кумбхаке способствует достижению самадхи».

«Гхеранда Самхита» (5.78, 5.82)

Карна-дхаути

«Указательным и безымянным пальцами три отверстия обоих ушей. Если это делать постояно, то тебе откроется внутренний звук Нада».

«Гхеранда Самхита» (1.3.3)

Подготовительной практикой для Нада-йога садханы рекомендуется карна-дхаути. Она стимулирует циркуляцию удана-вайю в области ушей и головы, и звуки Нада становятся слышимыми.

Также звуки Нада на некоторое время можно усилить, вызвав зевоту. Зевая и поворачивая голову влево, вы можете на короткое время услышать громкие звуки Нада в правом ухе, так как левый канал (ида) будет блокирован, и ветер будет идти в правый канал (пингала) и наоборот.
Нада-анусандхана
I. Бхрамари-пранаяма
(звук, подобный жужжанию пчелы)

«Медленно вдохни, сделай бхрамари-кумбхаку и медленно выдохни. Так возникает звук жужжащей пчелы.

Прислушиваясь к этому звуку, помести манас в центр звука. Так приходит самадхи, знание «Со Хам» (Я — Он) возрастает и наступает великое счастье».

«Гхеранда Самхита» (7.10-7.11)

Мы садимся в сукхасану или сиддхасану, устанавливаем положение рук, как при сахита-кумбхаке, медленно вдыхая через одну ноздрю, выдыхаем через другую, пытаясь произвести горлом жужжание наподобие пчелы. Мы вслушиваемся в это жужжание, до тех пор, пока ум не сольется со звуком в самадхи и не произойдет растворение (лайя).

«Быстро вдохни воздух с громким звуком, подобным жужжанию, и медленно выдохни, производя более тихий звук жужжащей пчелы. Занимаясь этой практикой, садхак становится господином йогов, а его ум растворяется в блаженстве».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (2.68)

Это «бхрамари» (пранаяма «жужжащей пчелы»), она называется так потому, что звук, который йогин производит во время дыхания, похож на звук жужжания пчелы.

Вариант I

Сядьте в правильную позу, сиддхасану или сукхасану, позвоночник прямой, тело устойчиво и полностью расслаблено. Глаза следует держать закрытыми.
Заткните уши указательными или средними пальцами. Сделайте медленный и глубокий вдох через нос, вслушиваясь в звуки дыхания.
Выдыхая, должен издаваться мягкий звук низкого тона, подобный жужжанию пчелы.
На продолжении всего выдоха удерживайте свое внимание на этом звуке.
Вновь сделайте глубокий вдох и затем выдох как описано выше.

Это один цикл. Выполните от 10 до 20 таких дыханий.

В более сложном варианте после выдоха выполняется задержка дыхания, джаландхара и мула бандхи.

Между циклами можно делать несколько вдохов-выдохов для восстановления естественного ритма дыхания.

По окончании практики пранаямы оставайтесь некоторое время в медитации, вслушиваясь в возникающие внутри звуки.

Вариант II (с шанмукхи-мудрой)

Этот вариант отличается от предыдущего тем, что после вдоха выполняется задержка дыхания, мула-бандха и шанмукхи (йони)-мудра, — то есть уши закрываются большими пальцами рук, глаза — указательными, ноздри — средними и рот — безымянными пальцами и мизинцами.

Удерживайте дыхание насколько это удобно для вас.

Созерцайте тонкие звуки или световые видения, которые могут возникать перед глазами, т.е., не следуя за ними, оставайтесь в осознанности. Не следует оценивать звуки, думать о них или пытаться получше рассмотреть их. Объединяйте звуки и присутствие осознанности.

Когда задержка дыхания подойдет к концу, ослабьте средние пальцы и сделайте плавный выдох, издавая жужжащий звук, как это описано в первом варианте.

Выполните от 10 до 20 циклов.

Эту пранаяму рекомендуется выполнять после практик раздела Шакти-янтры, поскольку глубина проявляющихся звуков зависит от силы потока восходящей энергии в теле. Лучшие часы суток для созерцания звуков Нада — раннее утро или поздний вечер.

Звук бхрамари вводит в повышенное осознавание, благодаря чему ветры входят в центральный канал.

II. Шанмукхи(йони)-мудра

В Нада-йоге шанмукхи-мудра используется как самодостаточная практика для раскрытия внутренних звуков нада.

«Йог, сидя в муктасане и сконцентрировавшись в шамбхави-мудре, должен вслушиваться в звук (наду), слышимый в правом ухе».

«Закрыв уши, глаза, нос и рот, в очищенном канале сушумна услышишь ясный звук».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.67, 4.68)

Обычно шанмукхи-мудра выполняется в асане, когда йогин сидит на жесткой подушке, подобно верхом на лошади, так чтобы оказывалось давление на промежность. Локти располагаются на коленях, а указательные пальцы вставляются в уши. Поза должна быть достаточно устойчивой и неподвижной, чтобы не создавалось посторонних шумов при созерцании звуков Нада.

Мышление должно быть полностью прекращено. Мы вслушиваемся в звуки, возникающие в районе головы или сердце. Если звук сразу не слышен, следует выполнять бхрамари пранаяму. В начале воспринимается некий фон, в котором проявляются тихие, едва уловимые звуки. Необходимо сконцентрироваться на них и удерживать внимательность как можно дольше.

Благодаря такой концентрации, через некоторое время этот звук усилится и появится другой более тонкий звук, возникающий из общего фона. Следует теперь направить свое сознание на этот более тонкий звук.

Таким образом наше сознание начинает утончаться, и мы сможем получить опыт савикальпа-самадхи — выход тонкого тела и путешествие по другим мирам Вселенной, используя звуки-нада как средство перемещения.

Описание практики

Сядьте в сиддхасану, сукхасану или так, как описывалось выше.
Сделайте глубокий медленный вдох и задержите дыхание.
Выполните шанмукхи-мудру, закрыв уши большими, глаза — указательными, ноздри — средними и рот — безымянными пальцами и мизинцами.
Во время задержки дыхания концентрируйтесь на внутренних звуках нада. Старайтесь созерцать звуки, исходящие из правого уха.

Соедините присутствие в естественном состоянии и звуки нада. Работайте с единством звука и Пустоты.
Выполнив задержку дыхания, ослабьте пальцы, и сделайте мягкий и плавный выдох.

Это один цикл, повторите от 5 до 10 таких циклов.

В более сложном варианте выполняется наумукхи-мудра, то есть к шанмукхи-мудре добавляется мула бандха, ваджроли и кхечари-мудра.

Вы также можете использовать дроугие варианты этой практик, выполняя на выдохе задержку дыхания и бхрамари пранаяму. Либо можно затыкать только уши, выполняя шамбхави-мудру — созерцание внутреннего пространства.

Однако, не следует уж слишком увлекаться разнообразием методов. Правильнее выбрать один-два наиболее подходящих для вас и полностью уделить им внимание.

Мистические звуки: жужжание, звук колокольчиков и т.д. часто описывают различные святые и люди, вступающие в контакт с иными реальностями или существами иных миров. Как правило, такие звуки предшествуют контактам с божествами и существами иных измерений. Они указывают, что в нашем теле открываются каналы, ответственные за такие контакты. На самом деле контакт происходит благодаря соприкосновению с более глубоким частями нашего сознания. Наше сознание по своей сути напоминает бескрайний распахнутый простор безоблачного неба. Это ничем не ограниченное пространство, состоящее из света. Когда мы выполняем садхану Нада-йоги, звук ведет наш ум к этому пространству света. В сущности, звук (Нада) не отличен от света (Джьоти). Свет является более тонкой частью, источником звука.

Энергия звука действует в нашем тонком теле, имеющем форму (сукшма-шарира), его также называют астральным, ментальным или психическим телом, которое действует во сне со сновидениями (свапна).

Свет действует в нашем каузальном теле (карана-шарира), которое мы можем осознавать во сне без сновидений (сушупти). В каузальном теле содержатся все кармы, которые вынуждают нас воплощаться в сансаре, принимая грубые тела.

Двигаясь от звука к свету, мы утончаем свое сознание и развиваем осознанность в более тонких телах, вплоть до достижения четвертого состояния сознания (турья) за пределами трех (джаграт, свапна, сушупти).

В терминологии Лайя-йоги, мы говорим о четырех телах: очищенном грубом теле (Шуддха-дэхам), тонком лучезарном теле, действующем в тонком мире форм у сиддхов (Пранава-дэхам), безграничном осознавании, подобном пустому пространству (Джняна-дэхам) и теле истинного «Я», в котором преодолены все различия между проявленным и непроявленным (Дэва-дэхам). Таким образом, Нада-йога переходит в Джьоти-йогу, звук растворяется в свете.

«Закрой уши большими пальцами, глаза — указательными, ноздри — средними, губы — остальными. Йогин, заключивший таким образом воздух, видит свою душу в форме света.

Увидевший этот свет хотя бы на мгновение, свободен от греха.

Йогин, практикующий это постоянно, забывает свое физическое, тонкое и причинное тело и становится единым с этой душой.

Кто практикует это втайне — поглощается в Атмане, и грехи не мешают больше ему.

Это — верный путь к Нирване. Держи это в тайне. Это — моя любимая йога. Благодаря такой практике, йогин начинает слышать звуки Нада».

«Шива Самхита» (5.22-5.26)

«Окунись в центр звука, подобного непрерывного шуму водопада. Или, закрыв пальцами уши, слушай звук звуков».

«Вигьяна Бхайрава Тантра» (14)
Особым методом Нада-йоги, применяемым сиддхами, является медитация на всепроникающий звук, которая позволяет открыть необусловленную природу Ума вне двойственности. Этот метод глубоко эзотеричен и, собственно, относится больше к садханам «самоузнавания» Лайя-йоги и требует прямой передачи от Мастера.

«Слушая струнные инструменты, услышь их центральный звук: так достигается вездесущность».

«Вигьяна Бхайрава Тантра» (17)
Именно таким способом, в сочетании с другими садханами йоги, достиг высшей ступени реализации сиддх Винапа. В древности были известны мастера Нада-йоги — музыканты-сиддхи, способные игрой на струнных инструментах пробуждать Кундалини у своих учеников, вводить их в самадхи или обездвиживать, вызывать смену дня и ночи или управлять стихиями.

«Закрыв уши пальцами, сосредотачивайся на звуке, пока не достигнешь цели.

По мере практики звук Нада, постепенно начинает заглушать все внешние звуки. Так йогин за пятнадцать дней может достичь блаженства».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.81, 4.82)

В начале практики, в первый день, после трех часов концентрации, звуки Нада начинают проявляться как очень тонкий фоновый шум, слышимый изнутри. Затем, на второй день, в этом шуме начинают угадываться отдельные звуки. Примерно на третий-пятый день, в ходе концентрации на них, эти звуки усиливаются и становятся полифоничными, вы буквально погружаетесь в мир мистических звуков. Само это погружение отрывает сознание от материальных объектов и разворачивает ум в неописуемую внутреннюю реальность, давая непостижимый заряд веры и энтузиазма в практике.

«Ртуть под действием серы становится твердой и лишенной своей текучей природы. Так и действием Нада, мысль становится устойчивой и достигает Нираламбха (состояния без опоры)».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.95)

Одновременно со слышанием звуков происходит трансформация сознания. Прежняя внешняя реальность, казавшаяся столь притягательной, ощущается как нечто грубое, в это время мы можем чувствовать бесконечное одиночество, бесконечные восторг и изумление перед бездной нашей внутренней Вселенной.

Сама вечность начинает стучать изнутри, и мы слышим ее стук как непостижимые звуки. Садхана Нада-йоги вторгается в нашу внутреннюю реальность, как нечто непостижимое, иррациональное.

Мы не просто слышим звуки, мы реально слышим стук вечности. Мы осознаем свое положение маленького обусловленного существа, заброшенного ветрами кармы в этот мир. Внезапно, это существо начинает осознавать свою бесконечную природу и бесконечную тайну Вселенной. Оно понимает, что его жизнь всего лишь безуспешная попытка разгадать эту бесконечную тайну. Нет никакого шанса разгадать ее обусловленному существу. Оно должно умереть и снова возродиться, став частью этой бесконечной тайны. Поняв это, оно начинает испытывать глубинную экзистенциальную печаль. В это время вы остаетесь полностью одни, нет никого, кто мог бы проникнуть в вашу внутреннюю реальность и делать это вместе с вами. Вы и Вечность. Прошлое должно быть оставлено, а для этого нужны мужество и безграничная вера. Тот иллюзорный мирок, который мы выстроили, чтобы чувствовать себя в безопасности, внезапно видится как грезы из предрассветных сновидений. Мы чувствуем себя обнаженными, чувствительными, словно с нас сняли панцирь. Что-то очень глубокое пробуждается в нашем сознании, когда мы слышим звуки Нада, и мы больше не можем остаться прежними, понимая, что у нас есть один выход — идти за этими звуками до конца…

Так переживается углубление ясности и отсечения надежды, страха и эгоистических цепляний при садхане Нада-йоги. Мы вступаем в глубокий мистический контакт с теми частями нашего вселенского Ума, о существовании которых никогда не подозревали.

Глава IV

Ступени реализации садханы Нада-йоги

«В начале практики сосредоточения на Нада слышны разные громкие звуки, но потом они становятся все тише и нежнее.

Сначала слышится звук воды, грома, литавр, цимбал; в середине практики — звуки большого барабана, раковины, колокола и трубы.

В конце звук подобен звуку колокольчика, флейты, жужжанию пчелы. Так слышатся различные звуки в теле.

Даже когда слышны звуки грома, сосредотачивайся на тихих звуках.

Перенося внимание с громких звуков на тихие, не обращай внимания ни на что постороннее.

Мысль сосредотачивается на Нада до тех пор, пока не сливается со звуком воедино».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.83-4.88)

Если мы продолжаем ежедневную садхану, примерно по три часа в день, в конце первой недели садхак, обладающий чистыми каналами и однонаправленным умом, а также способностью сидеть в сукхасане или падмасане, обязательно начинает слышать, как отдельные звуки перерастают в мелодии, либо начинают усиливаться и обретать продолжительное самостоятельное звучание, подобно сольным партиям в оркестре. В основном, эти звуки будут слышаться в нескольких частях тела:

~ в районе ушей,

~ в районе горла (вишуддха-чакры),

~ в районе сердца (анахата-чакры),

~ в районе позвоночника (сушумна-нади).

«Арамбха, гхата, паричайя, нишпатти — эти четыре состояния есть во всех видах йоги.

Вот арамбха-авастха. Брахма-грантхи пронизывается пранаямой, в сердце проникает ананда и в анахата-чакре слышится звук Нада.

Когда звук слышится в сердце, тело йогина становится благоухающим и недоступным для болезней.

Вот гхата-авастха. Вайю соединяется с Нада, войдя в середину (сушумны). Йогин становится устойчивым в асанах и знанием он равен богам.

Вишну-грантхи (в горле) пронизывается праной, ананда проникает в Ати-Шунья (пространство в горле) и слышны звуки, подобные звукам литавр.

В третьей стадии (паричайя-авастха) слышны звуки, подобные большому барабану. Они достигают Махашуньи (Великой Пустоты).

Тогда достигается состояние чит-ананда, блаженство проникает всюду и человек свободен от всех недугов, болезней, страсти, бедствий, голода и сна.

Рудра-грантхи пронизывается праной и наступает четвертая стадия (нишпатти). Слышны звуки флейты и арфы».

Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.68-4.75)

Основное правило заключается в том, чтобы, игнорируя более грубые звуки, сосредотачиваться на более тонких, в основном тех, что звучат в правом ухе. То, что мы слышим внутри нашего тела, не является внешними звуками — это звучит энергия чистых первоэлементов, образующих наши тонкие тела.

С точки зрения йоги, кроме физического тела, еще мы обладаем энергетическим телом. Также мы обладаем психическим или ментальным телом, состоящим из наших чувств и подсознательных образов (маномайя). С этим телом мы часто имеем дело в сновидениях. Когда мы полностью очищаем энергию нашего астрального тела от грубых элементов — мы обретаем подлинную святость и превращаем обычное астральное тело в сияющее, бессмертное, божественное тело Света.

Очищение энергии в тонких телах, происходит в результате погружения в самадхи при концентрации на звуках Нада. Вначале мы утончаем сознание с помощью Нада-йоги, затем мы попадаем в измерение наших тонких тел, испытывая самадхи, затем мы очищаем наши тонкие тела и насыщаем их энергией, наделяя их осознанностью и активной функцией. Все это происходит благодаря устранению грубого дискурсивного потока мышления. Импульсы, идущие из подсознания, и всплески ментальной активности (васаны и вритти) затухают, благодаря погружению в мелодии звуков Нада.

Примерно спустя две недели может проявиться также эффект слышания центрального звука. Вы можете начать слышать нечто вроде эффекта реверберации после звучания, которое будет сопровождать каждый слышимый вами звук — это очень тонкий внутренний звук

На пути достижения высшей цели садхак, практикующий Нада-йогу, переживает звуки десяти видов.

Звуки, которые йогин слышит во время практики, являются чистым проявлением его внутренней реальности. Они проистекают из собственного сознания йогина, а не откуда-то извне. Нашему тонкому фундаментальному сознанию изначально присущи такие качества, как свет и звук. Однако реально воспринимать их обычный человек может только в момент смерти. Это объясняется тем, что наше изначальное сознание не может проявиться в своем чистом виде из-за связанности с каналами, энергиями и физическим телом. Наш движущийся поверхностный ум так груб из-за загрязняющих контактов с объектами чувств, что не в состоянии улавливать первоначальные свет и звук, присущие нам с рождения.

Однако садхак, практикующий Нада-йогу, способен осознать внутренние измерения энергии в виде звука. Звуки, которые слышит йогин, десять раз изменяются в процессе практики, каждому из них соответствует особое переживание в теле и уме практикующего:

«Первый — тинь,

Второй — тинь-тинь».

«Хамса Упанишада» (3)

Считается, что когда йогин выходит из нирвикальпа-самадхи, он слышит тончайший звук — первоисточник звуков (Пранава). Затем тональность звука снижается до обычного восприятия. И наоборот, чтобы войти в самадхи, йогин должен вслушиваться во внутренние звуки Нада. Внутренний звук становится слышимым, когда в теле йогина достигнуто равновесие (самйога) ветра и огня.

В начале йогин слышит звуки, двигающиеся по каналам пранаваха-нади, находящихся в энергетическом теле.

«Третий — звук колокольчика,

Четвертый — раковины,

Пятый — звук струнного инструмента».

«Хамса Упанишада» (3)

На этом уровне слышатся звуки, возникающие от движения энергии ветра (вайю) по более тонким каналам «манаваха-нади», находящимся в астральном теле.

«Шестой — хлопка».

«Хамса Упанишада» (3)

Затем, наконец, прана и ум начинают входить в центральный канал, слышится хлопок. Примерно на этом уровне йогин может испытывать самадхи с остановкой дыхания и замедлением сердцебиения. Тело его в это время неподвижно и вес его почти не ощущается.

«Седьмой — флейты».

«Хамса Упанишада» (3)

Прекрасные звуки наподобие мелодии флейты или звучащего барабана означают, что мы вступили в контакт с чистыми измерениями нашей внутренней энергии. Прекрасные звуки также могут сопровождаться видениями мирных божеств, а звуки грома, барабана — видениями гневных божеств. Все звуки и божества не являются чем-то внешним по отношению к нашему «Я», это проявление кармических ветров, выходящих в виде образов и звуков из наших каналов, они не отличны от нашего изначального Ума.
Сразу после смерти живое существо погружается в Ясный Свет, фундаментальную основу существования. Спустя три дня оно начинает переживать различные проявления собственной кармы. В пространстве Ума живого существа возникают сферы света, фантастические узоры, сотканные из света, мирные и гневные божества, громовые звуки, потрясая и ужасая его сознание. По сути, все они иллюзорные проявления нашего сознания, не отличные от нас самих, а мы сами — океан осознавания, подобный бездне без края и ограничений. Осознать все внешние проявления и принять их как внутреннюю реальность, оставив свой ум в непоколебимом состоянии Пустоты и ясности за пределами мыслей — означает освободиться в момент проявления таких признаков видений и звуков.

Выдающийся йогин может испытывать подобные проявления при жизни. Все слышимые звуки и видения имеют очень тонкую природу, поэтому распознать их как проявления своего ума и освободить их не просто.

«Восьмой — мриданга,

Девятый — большого боевого барабана,

Десятый — звук грома,

Девять первых отвергнув, десятый же пусть изучает».

«Хамса Упанишада» (3)

«Десять первых отвергнув» — это очень важная фраза, требующая отдельного комментария. С точки зрения Лайя-йоги мы не просто отвергаем звуки, а освобождаем их, не следуя за ними. Когда возникает тонкий звук, мы пытаемся сохранять осознанность и наблюдать его, не следуя за ним, не давая ему оценок, не порождая привязанность. Не рефлектируя, не анализируя, мы находимся в безвыборочном состоянии осознанности за пределами мыслей. Такое состояние называется «свидетель» (сакши) или «внутренний повелитель» (антарьямин). Мы позволяем уму находиться в его естественном состоянии, а когда возникают звуки, мы прилагаем к ним полноту внимания в этом состоянии, не позволяя им увлечь нас до тех пор, пока они не растворятся. Именно это следует иметь в виду, когда говорится об «отвержении».

«Первый звук подобен жужжанию пчелы, потом звук флейты, арфы, колокольчиков и рокот грома. Фиксируя внимание на этих звуках йогин достигает Освобождения.

Когда ум йогина поглощен этим звуком, он забывает все внешнее.

Этой практикой побеждает доброе, злое и безразличное и, будучи свободным от всех состояний, растворяется в пространстве Ума (Чит-акаше)».

«Шива Самхита» (5.27-5.29)

Хотя ступени переживаний на пути Нада-йоги подробно описаны в йогических текстах, наша внутренняя энергия проявляется в соответствии с индивидуальными особенностями нашей кармы. Все зависит от соотношения наших кармических ветров, чистоты каналов и врожденных тенденций сознания.

Многие, практикуя садханы, описываемые в текстах и, не получив быстрые результаты, чувствовали разочарование или сомнения. Это не удивительно, так как мудрецы древности, брахмариши, писали эти сочинения в надежде передать их самым ближайшим, лучшим из учеников, относящихся к категории «божественных» (дивья). К сожалению, в наше время, подавляющее большинство практикующих относится к более низким категориям садхаков: «героические» (вира) или «с животными инстинктами» (пашу).

«При первом («тинь-тинь») звучит туловище,
При втором — туловище мешает».
«Хамса Упанишада» (3)
На этой ступени очищаются поверхностные и внутренние каналы. Пронизывается узел в районе нижних чакр (брахма-грантхи), содержащий наиболее грубые загрязненные кармические праны. «Туловище мешает» означает, что когда эти праны приходят в движение, йогин начинает чувствовать беспокойства телесного характера в нижних чакрах, ему трудно усидеть в медитации на одном месте, у него могут проявиться скрытые в подсознании желания. На этой ступени также могут подергиваться или вибрировать мышцы бедер или ног — это означает, что загрязненные кармические ветры пытаются пробиться сквозь узкие энергетические каналы.
«При третьем — усталость проходит».
«Хамса Упанишада» (3)
На этой ступени большая часть каналов очищается. «Усталость проходит» означает, что обретены начальные сиддхи «единства праны и ума», т.е. утончившийся ум обретает силу и может двигать за собой прану, он наполняет энергией центральный канал и пробуждает Кундалини. Йогин обретает сильное выносливое тело, количество еды, сна, выделений уменьшается.
«При четвертом — дрожит голова».
«Хамса Упанишада» (3)
Когда энергия, пронзив брахма- и вишну-грантхи поднимается выше по сушумна-нади, из-за засоров в узких каналах в районе рудра-грантхи, голова может немного дрожать во время медитации, периодически испытывая толчки из сушумна-нади. Иногда голову распирает и кажется, что она вот-вот лопнет. В это время йогин видит белый свет, разливающийся вокруг.
«При пятом — из неба сочится нектар».
«Хамса Упанишада» (3)
Когда рудра-грантхи пройден, ветер беспрепятственно поступает в центр головы — «сома-чакру», насыщая особое место внутри головы, называемое «треугольником А—КА—ТХА». В это время из отверстия в нёбе начинает стекать мистическая субстанция (сома) — нектар, дарующий йогину самадхи и бессмертие. Он стекает вниз на язык, а затем распределяется по всему телу. Обычно упоминание нектара встречается в текстах в связи с кхечари-мудрой, однако здесь он достигается простой концентрацией на звуках Нада. В это время йогин может видеть образы в межбровье и обретает ясновидение. Он испытывает огромную радость и ясность.
«При шестом — наслаждаются Амритой».
«Хамса Упанишада» (3)
Когда количество праны увеличивается, увеличивается количество нектара (амриты). Опускаясь вниз, он очищает каналы в чакрах и заставляет таять мистические субстанции (бинду), связанные с элементами. Таяние и растворение этих субстанций порождает особый вид блаженства (ананды). В это время, если йогин сконцентрируется на макушке, его тонкое тело выйдет из физического, он увидит различные полосы света или пятна. Войдя в одно из них, он обнаружит себя в другом измерении.
В каждой из чакр блаженство имеет свой особый «вкус». Чем ниже чакра, тем более сильное блаженство возможно испытать при наполнении ее амритой. В основном, говорится о блаженстве в четырех чакрах. Блаженство, возникающее в результате наполнения чакр амритой, отличается от блаженства, вызванного восходящей энергией Кундалини, оно более тонкое и называется «нисходящим блаженством». При переживании нисходящего блаженства йогин больше реализовывает аспект недвойственности, чем при переживании восходящего блаженства.
«При седьмом — появляются познания тайного,
При восьмом — возвышенная речь,
При девятом — невидимое тело, чистые божественные глаза».
«Хамса Упанишада» (3)
По мере концентрации на звуках йогин обретает контроль над своей внутренней энергией и обретает мистические способности (сиддхи): ясновидение, способность путешествовать в тонком невидимом теле или учиться, используя внутреннюю ясность, встречаясь в самадхи или в снах с мудрецами и Богами.
«При десятом — явится Высшее Благо, Атман с Брахманом сольется».
«Хамса Упанишада» (3)

Наконец, слившись сознанием с самыми тонкими звуками, йогин растворяется в них, реализуя нирвикальпа-самадхи. В самадхи он открывает запредельное состояние изначального Ума без опоры (Нираламбха). Он погружается в невыразимый океан Света. Его дыхание останавливается. Он утрачивает чувство тела. Все звуки теперь исчезают в состоянии очень тонкой осознанности, которая переживается как бесконечный внутренний свет (Антар Джьоти). Объединяясь с внутренним светом, йогин учится распознавать его как самого себя.

«В том состоянии ум растворяется в Уме, сжигаются надежды и страхи, понятия греха и добродетели, и йогину является сам Вечный Шива, который есть сам Атман, самосветящийся, чистый, вечный, невозмутимый, непоколебимый».

Йогин, обладающий выдающимися способностями, при условии ежедневной практики может пройти все эти ступени примерно за шесть месяцев. Если же садхана выполняется непрерывно в ритрите, то срок сокращается до двух-трех месяцев. Однако, для людей с обычными способностями потребуется не менее двадцати лет, чтобы реализовать подобное достижение.

 Глава V
Плоды практики Нада-йоги

«Независимо от того, достигнуты сиддхи или нет, он погружен в непрерывное блаженство. Оно даруется лайей».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.77)
Священные Писания и великие святые сиддхи утверждают, что причиной наших страданий и перерождений в сансаре является врожденное неведенье (авидья) в отношении Абсолютной Реальности. Это неведенье проистекает из присущей нам двойственности. Наше двойственное видение заставляет делить целостную трансцендентальную Реальность на «я» (субъект) и «то» (внешние объекты). В Писаниях наше неведение символизируется демоном по имени «Апасмара», что означает «крадущий память о нашей абсолютной природе». Демон здесь представляет силу материального мира (майю), которая окутывает зеркало нашего ума различными иллюзиями, ввергая его в двойственность и порождая страстное влечение к внешним чувственным объектам (рагу). Чтобы раскрыть осознание нашего нерожденного «Я», мы должны преодолеть демона двойственности (Апасмару).
Этот демон — это врожденные склонности нашего ума следовать за мыслями и органами чувств, привязываясь к ним. Такие склонности (самскары) представляют собой ментальные отпечатки, идущие из прошлых жизней. Наш ум буквально испещрен такими ментальными отпечатками. Несмотря на то, что фундаментальная основа нашего Ума по природе своей есть сам Брахман, чиста и незапятнана, она кажется невидимой из-за таких ментальных отпечатков. Солнце всегда существует, и облака никогда не могут закрыть его, однако человеку, стоящему на земле, кажется, что оно исчезает, когда собираются облака. Благодаря садхане Нада-йоги мы открываем это нерожденное состояние Ума, свободное от всех ментальных отпечатков. Пребывая в нем долгое время, мы укореняемся в нашей исконной природе, отсекая неведение, надежды и страхи, происходящие из иллюзии двойственного ума. Когда мы рассеиваем облака нашего неведения, мы испытываем ни с чем не сравнимое блаженство (ананду).
Непрерывное блаженство возникает за счет погружения в самадхи. Многократно погружаясь в самадхи, йогин очищает двойственные фиксации своего ума. Когда в уме отсутствуют фиксация на грубых (внешних) и тонких (внутренних) объектах, сознание йогина испытывает естественное расширение и ничем не описуемое блаженство. Это расширенность и блаженство изначально присущи нам, и мы не открываем чего-либо нового, а лишь узнаем то непостижимое, запредельное состояние, которым всегда обладали. Узнав его, как всегда присущее нам, мы продолжаем находиться в нем непрерывно. Это называется сахаджа-самадхи, лайей, достигаемыми через Нада-йогу. Лайя устраняет причины, вынуждающие нас страдать и перерождаться в мире иллюзий.
«Возникая из звука Нада, мгновенно наступает состояние лайя».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.75)
«В состоянии унмани (безмыслия) тело становится бесчувственным как дерево. Не слышны ни звуки раковины, ни даже большого барабана».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.105)
Примерно через три-пять месяцев выполнения упражнений Нада-йоги удачливый садхак обязательно начинает испытывать глубокие опыты самадхи. В это время его дыхание останавливается, энергия и сознание входят в сушумна-нади. Тело становится неподвижным и даже нечувствительным к боли, не нуждающимся во сне или еде. Все звуки, которые до этого были слышны как чудесные мелодии, растворяются в безграничном пространстве сознания вне субъекта и объекта.
«Йогин, свободный от всех мыслей и всех состояний, становится Освобожденным».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.106)
Пребывая в самадхи, йогин развивает очень тонкий слой своего Ума, очищая его от всех впечатлений. Этот тонкий слой Ума проявляется как изначальный Ясный Свет. Познавая разные уровни света, йогин узнает его как самого себя и становится Освобожденным, полностью Просветленным.
«Он неподвластен смерти, карме; неподвластен никакому воздействию этот йогин, достигший самадхи.
Нет ни запаха, ни вкуса, ни звука, ни формы, ни цвета, сознания себя, ни сознания другого у йогина, достигшего самадхи».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.107, 4.108)
Это чудесное непостижимое состояние, неведомое ни обычным людям, ни даже богам. Это полное единство в трансцендентальном Бытии. Это неописуемая Реальность, проявляющаяся как неизреченный Свет.
«Мысль и не спит, и не бодрствует, нет памяти и нет забвения, нет ни смерти, ни жизни. Органы чувств лишены восприятия — он свободен.
Нет ни жаркого, ни холодного, ни боли, ни удовольствия; нет ни чести, ни позора для йогина, достигшего самадхи».
Сватмарама, «Хатха-йога Ппрадипика» (4.109, 4.110)
Когда йогин длительное время находится в самадхи, его энергия достигает полноты и трансформируется в бессмертное Радужное тело (Пранава-дэхам), а сам этот процесс называется «Великий Переход» (кайя-вьюха). Подобный уровень реализации демонстрировали величайшие святые йоги и риши: сиддх Тирумулар, Тируджняна Самбандар, Рамалинга Свами и т.д. Садхана для достижения подобного уровня реализации является тайной тайн и обычно не распространяется открыто, а только передается от Учителя к испытанному ученику.
«Находясь в состоянии бодрствования, он, тем не менее, подобен спящему. Не вдыхая и не выдыхая, он, поистине, свободен».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.111)
Йогин, достигший постоянной погруженности в Атман, находится в самадхи непрерывно, во всех своих действиях, что бы он ни делал: еда, сон, ходьба, работа или разговор. Он вышел за пределы трех состояний сознания: джаграт (бодрствование), свапна (сон со сновидениями), сушупти (сон без сновидений) и находится в непостижимом четвертом состоянии, за пределами любых ограничений (турья). Его сознание ясно, свободно от любых ограничивающих суждений и напоминает чистое зеркало. У него нет понятия себя и других, он переживает абсолютное состояние единства (адвайты).
Неуязвимый для всякого оружия, непобедимый всеми силами мира, по ту сторону мантр и янтр находится йогин, достигший самадхи».
Сватмарама, «Хатха-йога Прадипика» (4.112)
Длительное пребывание в недвойственном самадхи изменяет течение его энергии. Прана начинает входить в центральный канал и циркулировать по всему телу, очищая кармические ветры. Теперь для йогина нет ни чистого, ни нечистого, ни дьявольского, ни святого. Он не страдает от последствий дурной кармы. Любое его обыденное действие, даже то, которое может казаться другим нечистым, является полностью трансцендентальным и несет другим благословение.
Самые грубые энергии и страсти в теле и сознании садхака полностью сублимированы и превращены в энергию гневных божеств. Теперь даже чувства и желания являются проявлением недвойственности, творческой игрой Просветленного сознания. Весь мир такой йогин видит как проявление своего Ума. Всё едино с Умом, все аспекты Реальности полностью интегрированы с его безграничным сознанием. Все поступки йогина спонтанно совершенны в силу непрерывной погруженности в созерцание Брахмана.
Грубые кармические ветры очищаются и превращаются в тонкие чистые праны мудрости (шуддха), а физическое тело трансформируется в благословенное очищенное Духовное тело (Шуддха-дэха). Тело такого йогина не отбрасывает тени, почти не нуждается в сне, пище и спонтанно проявляет различные чудеса. Нектар изливается из сома-чакры, наполняя все чакры невыразимым блаженством и энергией. Жизнь йогина продлевается невообразимо долго. Он может существовать, питаясь нектаром, воздухом, делая вытяжки из минералов или принимая маленькие аюрведические таблетки. Звуки Нада слышны во всем теле, образуя чудесные мелодии.
Концентрируясь на удана-вайю в области макушки или на элементе ветра в области сердца, йогин может делать свое тело легким, подобным пучку хлопка или пушинке, поднимаясь в воздух по своему желанию. Он без труда может видеть на расстоянии или общаться с богами и святыми в сновидениях. Он чувствует мысли и энергию других и может даровать им благословение, просто мысленно пожелав им что-либо.
Его сознание не прерывается ни днем, ни ночью, а силой своего ясновидения он без труда может созерцать бесчисленные миры во Вселенной, богов, людей, духов. Он может входить в самадхи простым усилием воли и покидать свое тело. Все неведенье, все ментальные отпечатки устраняются, и в сознании йогина пробуждается присущий ему изначальный Свет. Этот свет интегрируется с самим высшим Светом.
Интегрировавшись с высшим Светом, йогин осуществляет Великий Переход в Бессмертное тело (кайя-вьюха). Весь мир он видит, как отражение луны в воде, а его тело начинает светиться огнем бессмертия.
Если он покидает тело в это время — он завершает эту жизнь через практику саруба-самадхи. В момент смерти его физическое тело окончательно превращается в энергию, в сияние радужного света и исчезает, растворившись в этом сиянии. Остаются лишь грубые ороговевшие части (волосы, ногти, пленки в кишечнике) и одежда.
Когда йогин реализовывает подобное достижение (Саруба-мукти) — это означает, что он испытал все уровни звуков Нада и, сумев их растворить, достиг бессмертного Радужного тела (Пранава-дэха), подобно великим святым Рамалинге, Аппару, Ачинтье, Тукараму и другим, о которых известно, что в своих телах они ушли в Ясный Свет. Этот чудесный способ Освобождения является высшей ступенью и сокровенным плодом реализации, достигаемой на пути Лайя-йоги и Нада-йоги, как ее искусного метода.