суббота, 13 июля 2013 г.

Музыка Индии

Музыка в Индии - часть божественного откровения, поэтому к ней относятся с трепетом и благоговением. Человек, который достиг путем самоотречения высокого уровня, должен развивать интеллект, чтобы увидеть или заново открыть истину, которая недоступна невежественным людям и известна мудрым. Индийская музыкальная теория - результат многовековой работы людей, которые чувствуют силу музыки и танца.
Музыка имеет огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года. Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе. Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. В это трудно поверить, но это правда, и индийские музыканты неоднократно это демонстрировали. Несмотря на то, что в наши дни такие великие музыканты - большая редкость, те, кто знает секрет, могут делать подобные вещи в любое время.
Музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. В "саргаме" все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков раги.
Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает подобен чуду.
Подобно тому как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты.
Это знание считается священным, поэтому не подходит для развлечения. Тщательное изучение этой науки требует самоотречения, это дело всей жизни. Из древних трактатов о музыке мы узнаем, что к ней относятся с благоговением. Индусы полагали, что музыка - это занятие богов, а также благочестивых людей с глубокими знаниями. Известно, что в древнеиндийской теории музыки существовало шестнадцать тысяч мелодий и триста шестьдесят талов (ритмических циклов). Это почти невообразимо для современного понимания. Бог Кришна был полностью опьянен собственной игрой на флейте и, когда он начинал петь, шестнадцать тысяч его пастушек следовали за ним, каждая пела свою рагу.
Впоследствии шестнадцать тысяч мелодий свелись к шести рагам. Каждая рага имеет свою рагини (женский вариант раги). У каждой рагини восемь "сыновей" и восемь "невесток" (дочерние варианты). Количество талов сократилось до девяноста двух. Во время правления императора Акбара3 придворный музыкант Тансен провел трудоемкое и скрупулезное исследование этой удивительной науки. Он чувствовал, что некоторые старинные суждения неточны, и после долгих наблюдений определил отличительные признаки и характеристики каждой мелодии и революционизировал индийский музыкальный мир, указав надлежащий порядок мелодий. Он таким же образом поступил и с талами, сократив при этом их количество до двенадцати, но это не уменьшило значимости, красоты и утонченности каждой мелодии.

Индийская Музыка- предыстория системы раги

«Самгита» - санскритский термин для музыки, включает в себя не только вокальную и инструментальную музыку, но также и танец.
Самгиташастра» — корпус писаний о музыке – обычно переводится как «музыкология».
Музыку часто называли «Пятой Ведой» и считали её путём к откровению. Она также была связана с философией и практикой йоги (буквально, «привязанность») и служила образцом для йогической практике своей суровой дисциплиной и сосредоточенностью исполнителя, как и его приверженностью к идеалу на его пути. Музыка, наименее материальное из искусств, привлекала естественный интерес со стороны индийской философской традиции, учившей, что материя иллюзорна. Музыка давала и исполнителю, и слушателю проблеск вечной реальности: через своё соприкосновение к тому, что реально (часто через подобное трансу состояние), они отстранялись от того, что иллюзорно. Таким образом, индийская философия музыки получила важные онтологические и эпистемологические измерения, и исполнение индийской музыки приобрело метафизические обертона, глубоко проникшие во все контексты, в которых затрагивается предмет музыки.
Происхождение наиболее древнего искусства – музыки – вероятно, можно приписать ритуалу, но эти корни в индийской музыке пролегают куда глубже, чем в западной. Музыка, покуда нам известно, впервые появляется в индийской литературе жанра, известного как «шикша». Шикши являлись практическими заметками о верном произнесении священных Ведических текстов и надлежащем исполнении сопутствующих ритуальных жестов, дополненными списками для каждодневной жизни – как чистить зубы, избегать компании азартных игроков, женщин и актёров и т.п. В этих шикшах находятся свидетельства, что жесты «тала», ставшие ритмической основой всей последующей индийской музыки, произрастают от движений рук, исполняемых жрецом по мере декламации гимнов Самаведы.
Теория «нады», обычно переводимой как «первичный звук», является основанием для индийского понимания музыки. Она описывает проистекание извлечённого звука из протяжённого субстрата жизненного звука, обитающего в нижней части тела, что находит своё выражение в постоянном присутствии дрона, ставшего особенностью индийской музыки с эпохи средневековья. Каждый выдох, каждое произнесение музыкального звука или священной формулы (мантры) даёт певцу контроль над этим внутренним резервуаром божественного звука, и идея музыки как чистого проистекания изнутри является одним из ключевых понятий в индийской мысли.
Сопровождение музыки жестом (как в Ведической молитве) придаёт ритуальное измерение телесных каналов и областей, через которые струится проистекающий звук. Философская традиция обращалась к этим вопросам слишком детально, и имея это в виду, мы можем с лёгкостью видеть, почему вокальная музыка является образцом для всей индийской инструментальной музыки, и почему музыка и фонетика так тесно переплетены в литературе шикша. Музыка являлось священным произнесением, и каждый аспект её извлечения должен был скрупулёзно быть передан ученику.
Жанр шикша образуется из шести «ведант» («суставов Веды»), затрагивающих следующие сферы:
1. Помимо музыки, шикшу прежде всего интересовала артикуляционная фонетика, и она разделялась на такие предметы как отдельные звуки, акценты, сущности, органы речи, подача и благозвучность; её общей целью являлось должное произношение текстов.
2. «Кальпа» описывала должные ритуалы.
3. «Вьякарана» описывала способы для грамматического анализа текстов.
4. «Нирукта» давала методы для понимания этимологии слов.
5. «Чанды» исследовали поэтические метры.
6. «Джиотиса» занималась астрономией, наукой весьма развитой в Древней Индии, но в данном случае применяемой для определения должного времени проведения Ведических жертвоприношений.
Эти шесть ведант почти полностью идентичны «тривиуму» средневековой Европы (грамматика, риторика, логика) и «квадривиуму» (геометрия, арифментика, астрономия, музыка). Умственная дисциплина и навыки общения являлись главнейшими целями как в индийской, так и в европейской учебных программах.
К концу первого тысячелетия, музыка отходит от своих прежних ритуальных и театральных контекстов и постепенно приобретает статус отдельной дисциплины.
Несмотря на привилегированное положение музыки, у неё нет никакой определённой ниши, и чаще она перечисляется наряду с другими «искусствами», по всем стандартам глубоко тривиальными. Мы встречали классификации вроде восемнадцати профессиональных искусств («шилп») и шестидесяти четырёх «кал» (названных Кумарасвами «любительскими искусствами»), перечисляемых Ватсъяяной в его знаменитой Камасутре: они охватывают как большие формы (вроде пения, танца, поэзии и архитектуры), так и занятия вроде татуировки, готовки, чтение скороговорок, использование парфюма, обучение попугаев речи, использование «поросячьей латыни», азартные игры и гимнастика. Архитектура, поэзия и музыка обычно называются «большими» искусствами, поскольку ими можно заниматься независимо, то есть – скульптура и рисования зависят от архитектуры, как танец – от музыки.
Ранняя индийская музыкальная теория отличается той же строгостью и проницательностью исследования, которой отмечена великая грамматика Панини для санскрита.
Границы музыки были определены постепенно, через отделение её от речи, молитвы, поэзии, ритуала и драмы.
Древнеиндийская музыка как и сегодня была и остаётся ансамблевой, создаваемой для театра и с использованием физической жестикуляции для регулирования музыки. Истоки прослеживаются отчасти в ритуале и в стиле священной молитвы. Музыка индии включает как чисто вокальную, так и чисто инструментальную музыку, используется для сопровождения танца и использует временные паттерны из речи и поэзии в качестве модели для музыкального ритма.

вторник, 9 июля 2013 г.

о тампуре

ТАНПУРА, тампура, тамбура, танапура – струнный щипковый инструмент лютневого типа, широко распространенный на всей территории Индостана. По индийской классификации инструментов относится к группе тата вадья («протянутые» инструменты). Конструкция тампуры по типу напоминает североиндийские сарод, ситар, южноиндийскую вину и другие аналогичные инструменты.
Ее основными составляющими являются корпус-резонатор тумба, дека табли, и гриф данда без ладков (как у сарода). Корпус хиндустанской тампуры изготавливается из хорошо высушенной и выделанной полой тыквы, дека – из тикового или тунового дерева. Танпура южноиндийской (карнатской) традиции имеет форму, отличающуюся от североиндийской и состоит целиком из дерева твердых пород. Общая длина инструмента достигает 1,5 м, ширина деки – 35-38 см.
Четыре деревянных колка (кунти) располагаются следующим образом: два на плоской поверхности колковой коробки, а два других – по ее бокам. На колки крепятся четыре стальные или медные (латунные) струны разной толщины; нижние их основания проходят через плоскую горизонтальную подставку из кости, расположенную на табли и закрепляются на мостике (лагонта) под нижней оконечностью деки.
Под каждую из струн подкладывается небольшой кусочек нити, усиливающей трение между поверхностью деки и струной, что приводит, соответственно, к дополнительной вибрации струн и образованию большого числа обертонов при звукоизвлечении. Особая конструкция подставки (меру – от названия горы, в мифологии индуизма являющейся символическим центром мироздания) и кривизна ее изгиба также заставляют струны вибрировать особым образом, создавая типичный для танпуры (а также для ситара) род призвуков – джовари.
Различные школы мастеров, изготавливающих эти инструменты, инкрустируют их разным образом. Чаще всего орнаментируются ободок табли и место сочленения корпуса и грифа гулу (или сканда – «плечо»). Южноиндийские тампуры нередко имеют две симметрично расположенные на деке, по обе стороны от струн, инкрустированные розетки; они также часто инкрустированы по плоскости грифа.
Тампура, подобно другим струнным инструментам региона, настраивается на звукоакустически относительную тонику. Настройка тампуры осуществляется на основе универсальной звуковой модели, создающей фундамент для многих раг, на звукоряды которых инструмент может настраиваться и перестраиваться в процессе музицирования. Существуют несколько вариантов системы настройки тампуры.
Наиболее распространена следующая: крайняя струна справа – 5-я ступень нижнего регистра (панчам), две средних струны (джори ки тар) всегда настраиваются в унисон 1-я ступень среднего регистра – 1-я ступень среднего регистра, крайняя струна слева (наиболее низко звучащая, называемая кхарадж) – 1-я ступень нижнего регистра. Крайняя струна может настраиваться также на 4-ю (мадхьям) или 7-ю (нишад) ступень нижнего регистра, в зависимости от звукоряда той или иной раги.
Каждая струна, настроенная на ту или иную ступень, в процессе вибрации создает значительные звуковысотные колебания, что достигается, помимо прочего, передвижением по нижней части струн особых бусин-регуляторов (манка), изменяющих микроинтервалику тона. Под каждую из струн подкладывается также небольшой кусочек нити, усиливающей трение между поверхностью деки и струной, что приводит к образованию большого числа обертонов при звукоизвлечении.

Все это придает звучанию тампуры, более простой конструктивно в сравнении с другими струнными щипковыми инструментами региона, богатейшую палитру призвуков (шрути); своей «звенящей» звучностью она создает тот своеобразный звуковой эфир, из которого рождается рага. На тампуре играют сидя, поставив ее перед собой на пол или на колено, держа вертикально или с небольшим наклоном, а иногда – положив инструмент перед собой горизонтально.
Струны последовательно защипываются, «перебираются» особым образом правой рукой, в то время как левая остается свободной, либо слегка поддерживает инструмент.1-й струны мягко касается средний палец, а затем две средние и последняя струны защипываются безымянным пальцем Существуют мужская и женская разновидности танпуры, отличающиеся друг от друга, главным образом по размеру (мужская гораздо крупнее). Наиболее известными центрами производства тампур на севере Индии являются Мирадж и Лакхнау, на юге мастерские расположены в городах Майсур и Танджавур.
Тампура – инструмент, родственный конструктивно и функционально целому ряду южноазиатских струнных лютневых инструментов; это позволяет говорить о его вероятной генетической связи с местными традициями. Некоторые исследователи склонны в качестве прототипов тампуры считать некоторые традиционные разновидности струнных: эктар, тунтуне и др. В современной концертной практике тампура используется исключительно как инструмент в составе концертного ансамбля, куда он входит наряду с солистом-инструменталистом или вокалистом, а также барабаном, ведущим метроритмическую линию тала.
Функция его – создание особой звуковой атмосферы, в которой проходит развертывание раги, – уникальна для данного региона и характеризует присущую этой культуре специфику музыкального мышления. Известный исследователь индийского инструментария Б. Чайтанья Дева считает, что наличие тампуры в составе ансамбля классической музыки – относительно недавняя тенденция, начало которой относится примерно к XVII веку.

Е.М. Гороховик.





о пакхавадже

ПАКХАВАДЖ (хинди, «цельный, плотный звук») – двухмембранный барабан в форме бочонка, распространенный в практике музицирования традиции хиндустани. В соответствии с индийской классификацией инструментов, так же, как и все остальные барабаны, входит в группу аванаддха вадья («инструменты с покрытием»).
Типологически родственен своему южноиндийскому аналогу мридангу. Корпус пакхаваджа выдалбливается из блока дерева ценных пород (черного, красного, розового). В сравнении с конфигурацией корпуса мриданга, корпус пакхаваджа имеет форму, более тяготеющую к цилиндрической, с меньшими выпуклостями в центре. Длина корпуса 60-75 см, диаметр мембран – ок. 30 см, правая мембрана несколько меньше левой.
Конструкция мембран так же, как и ременная система их соединения, аналогична мридангу, но в отличие от него изменение натяжения ремней, а, следовательно, и процесс настройки мембран, осуществляется путем подбивания круглых деревянных брусков, закладываемых между ремнями ближе к левой мембране (как у табла). На правой мембране приклеена и находится постоянно лепешка из темной пасты (съяхи), на левую перед игрой накладывается, а сразу после нее удаляется лепешка из пшеничной или рисовой муки, замешанная на воде.
Как и у других классических барабанов региона, это способствует достижению более глубокого и дифференцированного темброво и звуковысотно звучания пакхаваджа. В целом оно отличается «солидностью», «серьезностью», тембровой глубиной и богатством. При игре пакхавадж располагается горизонтально перед сидящим на полу музыкантом.
Он практически никогда не звучит как солирующий инструмент, входя главным образом в состав ансамблей, сопровождающих пение, танцы, игру музыканта-инструменталиста или вокалиста, где этому инструменту поручена презентация линии тала. Особенно прочно пакхавадж ассоциируется с вокальной традицией дхрупад, расцветшей в период правления императора Акбара (XVI в.), но в наше время занимающей довольно ограниченное место в музыкальной культуре хиндустани.
Качество звучания пакхаваджа особенности его техники непосредственно связаны с эстетико-эмоциональными аспектами дхрупада: неторопливостью, строгостью и последовательностью развертывания звуковой ткани на основе строго регламентированных правил.
Вместе с тем, пакхавадж обладает развитыми виртуозно-техническими возможностями, что позволяет музыканту наполнять соотносимые с дхрупадом метроритмические клише (тхека) разнообразными ритмическими фигурациями. Многие технические приемы, свойственные пакхаваджу, стали основой техники табла, барабана, с традицией музицирования на котором он связан узами преемственности.
Е. Гороховик.

о ситаре

СИТАР (предположительно от перс. seh-tar – «три струны») – один из наиболее распространенных в практике музицирования традиции хиндустани (север п-ова Индостан) струнных щипковых инструментов лютневого типа. Конструкция ситара сложна и утонченна, но вместе с тем весьма характерна для региона Южной Азии.
Основной корпус-резонатор (тумба) представляет собой срезанную выше средней оси, хорошо просушенную и выделанную тыкву. Срез покрывается тонкой деревянной декой (табли), на которой крепятся две плоские горизонтальные подставки из дерева или оленьей кости. Подставки постоянно подтачиваются для того, чтобы при соприкосновении с ними струн создавался специфический вибрирующий звуковой эффект (джовари).
Большая из них размещена дальше от грифа и служит опорой для основных (игровых) струн, а расположенная рядом с ней (ближе к грифу) меньшая по размерам поддерживает резонирующие (не игровые) струны тараб. Табли, как правило, инкрустируется по бокам и в месте смыкания с шейкой резьбой по дереву, слоновой кости, а в наши дни в недорогих инструментах – пластиком; вид и техника инкрустации зависит от школы и мастера-изготовителя.
К корпусу примыкает длинная и также полая шейка, покрытая широким (ок. 10см) деревянным грифом (данди). В его нижней части расположено игровое пространство, на поверхности верхней размещаются от 16 до 22 ладков из стали, латуни или серебра, изогнутых и приподнятых над грифом мостообразно и привязанных к нему жилами, что позволяет сдвигать их для регуляции звукоряда раги в процессе ее развертывания.
Над ладками проходят основные струны, под ними – струны тараб. В верхней части грифа на уровне порожка, через который игровые струны протягиваются непосредственно к колкам, с оборотной стороны крепится дополнительный резонатор меньших размеров, тоже тыквенный, а в наши дни иногда вытачиваемый из плотного дерева красных пород. С боковой стороны, расположенной ближе к музыканту, в шейку вставляются меньшие по размерам колки, удерживающие резонирующие струны.
Гриф также нередко инкрустирован по бокам и в области колковой коробки. Основные (игровые) струны изготавливаются из стали, меди или латуни, резонирующие – из стали. Число основных струн и их настройка так же, как у сарода и саранги, варьируется в разных локальных школах-гхаранах. Ситар в одной из наиболее влиятельных из них, гхаране Вилаят Хана, например, имеет шесть основных струн, первые четыре из которых имеют длину ок. 90см, а две последние намного короче и имеют отдельный крепежный мостик на боку грифа, а также свои большие колки, расположенные на боковой части шейки рядом со вспомогательными.
Пять больших колков размещаются сбоку (три) и на поверхности колковой коробки (два), причем в гхаране Вилаят Хана второй основной колок на плоскости грифа не занят струной. Главная игровая струна (бадж) находится с противоположной стороны от музыканта; 4-я, 5-я и 6-я струны называются чикари и используются для создания мелоритмизованных фигур в таких разделах раговой композиции, как джор и джала. Толщина струн варьируется в пределах от 0,25 до 0,31см.
Ситар школы Рави Шанкара насчитывает семь струн, 5-я из которых (струна чикари), иногда отсутствует. Конструкция ситара школы Вилаят Хана считается более старой, традиционной, в ней не предусмотрены струны с низкой (басовой) звучностью так же, как и дополнительный резонатор, в то время как инструмент Рави Шанкара относится к разряду модернизированных, и в быстрых разделах раги 3-я и 4-я низко звучащие струны опускаются и фиксируются на специальных крючках.
Резонирующие (создающие эффект симпатического звучания) струны тараб («отклик»), число которых варьируется в разных инструментах от 9 до 17-ти, являются непременной принадлежностью практически всех концертных струнных инструментов региона, в том числе и ситара. Музыкант не играет на них непосредственно, но роль их в процессе звукореализации весьма значительна. Именно своим «созвучанием» строю раги (а настраиваются резонирующие струны по звукоряду раги, которая должна звучать в каждом конкретном случае) они создают ту особую, вибрирующую звуковую атмосферу, которая как бы окружает каждый звучащий тон тончайшей аурой призвуков, делая «партитуру» звука в целом насыщенной и всеобъемлющей.
Диаметр (толщина) струн тараб различен в разных школах; он влияет на степень натяжения струн, что в свою очередь определяет характер резонанса. Ситары для начинающих не содержат резонирующих струн. В современной практике распространены ситары трех размеров: маленький (ширина табли 25-30см, длина грифа ок. 90см), средних размеров (соотв. 37-39см и 95-97см), с общей длиной инструмента ок. 125см и глубиной тумба ок. 28см, использующийся чаще всего, и большой ситар, или сурбахар с шириной табли ок. 40см, длиной данда ок. 120см и шириной его свыше 11см.
Сурбахар как особый инструмент, своего рода бас-ситар, занимает особое место в практике музицирования традиции хиндустани. Он предположительно был сконструирован во II половине XIX века Устадом Омрао Ханом из Патиалы, известным исполнителем на вине, для того, чтобы облегчить и популяризировать технику вины своим ученикам, Гулам Мохаммаду Хану и Садджад Хуссейн Хану. Оба они, а также сын последнего, Умдад Хуссейн Хан, стали уже в I пол. ХХв. известными музыкантами, игравшими на сурбахаре. Конструктивно он аналогичен ситару, но имеет более толстые струны, что способствует созданию более низкого и глубокого звука, а следовательно, и использованию инструмента в музыке неторопливого, величественного характера.
Так, в частности, отец Вилаят Хана, Устад Инаят Хан, исполнял на сурбахаре такой раздел раги, как алап, основанный на последовательном и тщательно отделанном развертывании рагового материала, переходя затем, в более подвижных разделах, к ситару. Эту старую традицию продолжает в наши дни младший сын Инаят Хана, известнейший ситарист Имрат Хан, а также его сын Иршад Хан. Технику игры Рави Шанкара (который принадлежит другой школе) на басовых струнах ситара иногда определяют как технику «сопранового» сурбахара.
Существует несколько вариантов настройки основных струн, охватывающей, как и других инструментов, все три основных регистра: верхний (тара), средний (мадхья) и нижний (мандра). Традиционная настройка предполагает последовательно, начиная со струны бадж, 4-ю ступень среднего, 1-ю нижнего, 1-ю нижнего, 5-ю среднего, 5-ю нижнего, а также 1-ю среднего и 1-ю верхнего для двух струн чикари. Более модернизированная система имеет для пяти основных струн: 4-ю среднего, 1-ю нижнего, 5-ю нижнего, 1-ю самого нижнего (лежащего за пределами нижнего) и 5-ю среднего регистра.
Играют на ситаре в обычной для этого региона манере, т.е. сидя, скрестив ноги и опирая корпус инструмента о внешнюю сторону бедра. Держат инструмент диагонально, струны в игровом пространстве (нижняя часть грифа, ближе к месту его соединения с корпусом) защипывают указательным пальцем правой (если музыкант левша, то левой) руки, на который надевают проволочный плектр-каркас (мизраб). Другая рука играет на грифе, причем здесь бывают заняты практически лишь указательный и средний пальцы. Техника игры на ситаре чрезвычайно сложна, разнообразна и варьируется в зависимости от гхараны, каждая из которых развивает и культивирует в деятельности многих поколений относящихся к ней музыкантов характерный именно для нее выразительный и технический потенциал.
Наиболее крупные традиции ситара существуют в северной Индии. На сегодняшний день это, в частности, гхараны Вилаят Хана (р. 1924) и Рави Шанкара (р. 1920), ученика прославленного музыканта рубежа XIX-XX вв. Аллауддин Хана. К первой, насчитывающей уже девять поколений музыкантов, принадлежат братья Вилаят Хан и Имрат Хан, сыновья последнего Нишад Хан и Иршад Хан, сын Вилаят Хана, Суджат Хан, а также находящийся с ним в родстве известный ситарист Шахид Парвез.
Кроме того, ее представляют такие известные ситаристы современности, как Арвинд Парикх и Буддхадитья Мукерджи. Лучшие музыканты школы Рави Шанкара, кроме него самого – Картик Кумар, Дипак, а также Манилал Наг, который, помимо этого, представляет свою собственную родовую традицию. Никхиль Банерджи (ум. 1986), один из выдающихся ситаристов нашего столетия, в своей деятельности во многом объединил особенности, присущие обеим вышеупомянутым школам.
Музыканты гхараны Вилаят Хана развивают стиль гайяки анг, отличающийся привнесением в инструментальную технику черт вокального исполнительства; для него характерно особенно чуткое отношение к звуку и фразировке, отражающее специфику певческого дыхания. Стиль тар анг, который разрабатывают представители школы Рави Шанкара, напротив, сугубо инструментален; основными его качествами стали блестящая виртуозность и демонстрация широких технических возможностей как инструмента, так и исполнителя.
В каждом из разделов раговой композиции на ситаре развиваются различные виды техники. Особое ощущение колебаний тонового пространства, своего рода микроинтервальных украшений звука, дает техника минда (или гамака) – «подтягивания» струн во время взятия тона, что позволяет варьировать его звуковысотный контур в пределах квинты (на сурбахаре – до октавы).
Этот вид техники особенно характерен для начального раздела раги, или свар вистар, где происходит первичное становление ладомелодических закономерностей раги. В следующих за ним разделах джор и джала развитие музыкальной ткани основано на быстрых ритмизованных последовательностях с использованием струн чикари. Но особенной яркостью и виртуозностью отличается центральная часть композиции – гат, – в которой ситар звучит совместно с табла.
Центром его становятся особые виртуозные звуковые «гирлянды» – тан, – в которых быстро и технично используются обе руки. Существуют два основных типа развертывания звукового материала в разделе гат: маситхани гат приписывается музыканту из Дели Масит Хану (XVIII в.); происхождение второго, разахани, связывают с музыкантом из Лакхнау Раза Ханом.
В XIX в. это были две разные традиции, причем вторая считалась гораздо более виртуозной, чем первая, главным образом из-за использования в ней сложной ритмически, «перекрестной» техники правой руки в быстром темпе. Современная исполнительская традиция на ситаре может последовательно включать оба типа развертывания. Различия между гхаранами наблюдаются не только в исполнительской практике, но также в сфере изготовления ситаров.
 на фото Имрат Хан.
У каждой школы есть свой стиль, свои технологические секреты, фамильные методы инкрустации и т.д. Сейчас в Индии производство ситаров для профессиональных музыкантов сосредоточено в основном в руках трех фамильных кланов, каждый из которых имеет давние традиции и насчитывает несколько поколений мастеров. Это живущие в Калькутте Хирен Рой с сыновьями и Канаи Лал с братьями, а также делийский мастер Рикхи Рам.
Внешний вид, методы настройки, инкрустация, конструкция ситара зависят также от того, для какой гхараны предназначен инструмент. Хирен Рой делает ситары из тунового дерева с толстым резонатором; считается, что такие инструменты быстро разыгрываются и служат 40-45 лет. Канаи Лал делает гриф и деку только из тикового дерева, которое разыгрывается до семи лет, но зато такой с. живет до 75 лет.
Лучшие струны из стали и бронзы импортируются сейчас из Европы. Инструменты школы Вилаят Хана практически не инкрустированы, только по периметру грифа имеются узкие полоски заменителя перламутра, и на деке – скромные линии орнамента из лепестков. Ситары школы Рави Шанкара инкрустированы очень богато, особенно дека и место крепления корпуса к грифу и шейке, часто представляющее собой сплошную резьбу по дереву.
Это в определенной степени связывают с конфессиональной ориентацией школ. Простота и чистота линий ассоциируется с мусульманскими (и особенно суфийскими) традициями, в то время как разнообразие и изобилие деталей более присущи индуистскому мироощущению и традициям. Происхождение ситара до сих пор вызывает дискуссии. Этимология слова позволяет делать предположения о соотнесенности его с арабо-персидской и среднеазиатскими традициями музицирования.
В соответствии с легендами введение в практику этого инструмента, как и многих других новых элементов музыкальной культуры, приписывается величайшему музыканту и поэту Амиру Хусроу (XIII в.). В то же время, североиндийский ситар имеет целый ряд конструктивных особенностей (тыквенный резонатор, высокие ладки на грифе, бурдонирующие струны), а также специфических приемов техники игры, сближающих его с виной (в частности – с вичитра виной), исконным инструментом Индостана.
на фото Рави Шанкар.
По-видимому, своим генезисом ситар обязан обеим линиям, что характерно и для других лютневых инструментов традиции хиндустани; несомненно то, что в своем нынешнем виде он появился на музыкальной арене на рубеже XIX-XX в., становясь инструментом, соотнесенным с практикой концертного музицирования, но проходит за это время ряд конструктивных преобразований и усовершенствований. С течением времени модификации подвергались также количество основных и резонирующих струн и их настройка.
В начале XX в. ситар постепенно выдвигается как один из самых распространенных концертных инструментов субконтинента, являясь в наши дни своеобразным символом музыкального искусства Индии во внешнем мире. Ситар – инструмент солирующего по своей природе, звучащий в характерном классическом инструментальном составе, куда входит также, как правило, табла и танпура. В современной концертной практике утвердился также тип парного звучания (своего рода дуэта) ситара с еще одним ситаром или каким-либо другим инструментом – джугалбанди.
Некоторые приверженцы стиля гайяки анг нередко отказываются от танпуры, поскольку ее функции в значительной мере заменяют особые приемы игры на самом ситаре либо требуют, чтобы она звучала предельно тихо. Ситар звучит также в составе инструментального ансамбля, аккомпанирующего танцам (традиция хиндустани). В последние десятилетия благодаря усилиям ведущих музыкантов этот инструмент приобрел широчайшую популярность за пределами Южной Азии, в странах Европы и США.
Его нередко включают в различные экспериментальные группы, работающие в сферах популярной и киномузыки (киномузыка Рави Шанкара). Он используется и в композициях, сочетающих элементы индийского и западного музыкального мышления (например, совместные выступления Рави Шанкара и Иегуди Менухина). Рави Шанкаром созданы два концерта для ситара с оркестром – уникальный образец синтеза традиций индийской и европейской музыки. Ситар широко звучит в рок-музыке (Дж. Харрисон, Дж. Маклафлин и др.) как один из наиболее популярных инструментов неевропейского происхождения.
Е.М. Гороховик.
на фото Джорж Харисон и Рави Шанкар.